Tesis para optar al grado académico de Licenciado en Educación y al título profesional de Profesor de Estado en Castellano






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Bibliografía

Corpus:

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1 Josefina Ludmer, “Las tretas del débil”, consultado en http://isabelmonzon.com.ar/ludmer.htm, sin numeración de páginas. La publicación del texto se encuentra en La sartén por el mango, VV.AA., Río Piedras: Ediciones del Huracán, 1985.

2 Otros a considerar son, por ejemplo, la autobiografía escrita en retrospectiva por un adulto o los mismos relatos de niños, como los diarios personales.

3 Cfr. Naomi Sokoloff et al: Childhood Lost:Children´s Voices in Holocaust Literature. Detroit, Wayne State University Press, 1994.

4 Las fechas corresponden al año de estreno de las obras y no al de la publicación de los textos. En el caso de La escalera la publicación corresponde a 2006 y Kinder, a 2003. En esta investigación se utilizará estos textos.

5 Ejemplos de ello son: Hurtado, María de la Luz y Mauricio Barría (compiladores): Un Siglo de Dramaturgia chilena 1910-2010, Santiago: Comisión Bicentenario Chile, 2010; Hurtado, María de la Luz y Martínez, Vivian (compiladoras): Antología. Dramaturgia chilena del 2000: nuevas escrituras, Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2009.

6 Entre las revistas destacamos Apuntes, Pontificia Universidad Católica de Chile, Teatrae, Finis Terrae, y Theater der Zeit, Zeitschrift fu Politiz (2008); mientras que Ciertopez y LOM han dado cabida a la publicación de textos dramáticos.

7 La perspectiva infantil en literatura: estrategias, estéticas y discursos, Investigación Fondecyt. No publicado.

8 Téngase en cuenta aquí como ejemplos los trabajos Trilogía Testimonial de Chile del Teatro La Memoria con La manzana de Adán, Historia de la sangre y Los días tueros (1989-1994) y Trilogía la Patria con Cuerpo, Madre y Padre (2005-2006) del Teatro la Provincia.

9 Rodrigo Pérez: El discurso en la escena, citado por María de la Luz Hurtado (2010:27).

10 Se profundizará este eje de la crisis en el Estado-Nación en el análisis del corpus.

11 Entendemos teatralidad según la entiende Roland Barthes: “¿Qué es la teatralidad? Es el teatro menos el texto, es una espesura de signos y de sensaciones que se edifica sobre el escenario a partir de un argento escrito, es una especie de percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge al texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior”, en Ensayos críticos (1964) citado por Pavis (2005:434). Ésta puede ser rastreada en el texto: “la teatralidad de un texto es definida como su mayor o menor capacidad de adecuación a un conjunto de códigos que rigen la representación teatral, su mayor o menor posibilidad de sometimiento a las convenciones vigentes de la espectacularidad” (Sanchis, 2002: 186).

troPatrice Pavis (2005:434): “La teatralidad vendría a ser aquello que, en la representación o en el texto dramático, es específicamente teatral (o escénico)”, que complementamos con la visión de

12 Cfr. Mauricio Barría (2008 y 2009), María de la Luz Hurtado, (2003 y 2009) y Cristián Opazo (2009); por su parte, Andrea Jeftanovic se enfoca en las dramaturgas que emergen en los noventa, Cfr. “Un escenario propio: el papel de las dramaturgas en el teatro nacional” en Mujeres chilenas. Fragmentos de una historia, Santiago: Catalonia/Cátedra UNSCO/CIEG/Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Chile, 2008, y “Ana Harcha: juegos, ritos y voces” (2010).

13 La primera sería aquella cuyos autores nacieron entre 1949 y 1964, entre ellos se encuentran los ya nombrados autores y directores consolidados en los 90, a los que habría que agregar la figura de Benjamín Galemiri, quien continúa escribiendo en los años 2000.

14 Opazo ha identificado, siguiendo los postulados de Cedomil Goic, a estos dramaturgos más nuevos como generación de 2002, aunque también ha reconocido que sus “rasgos distintivos aún no han sido precisados por la crítica literaria”, en nota al pie, p. 2.

15 Alfonso de Toro, “Los caminos del teatro actual: hacia la plurimedialidad espectacular postmoderna o ¿el fin del teatro mimético referencial? (con especial atención al teatro y la `performance´ latinoamericanos)”, citado por Fernanda Carvajal y Camila van Diest (2009:87-88).

16 El teatro imagen implicó que el rol de la palabra y el texto (desde los cuales se articulaban todos los otros elementos no textuales) fuera descentrado, adquiriendo importancia un lenguaje escénico visual que vitalizaba los elementos físicos del espectáculo como la corporalidad, los gestos, los colores, el espacio y sonoridad, además de incorporar elementos del lenguaje audiovisual, como el cinematográfico.

17 María de la Luz Hurtado ha señalado que ya en los 90 “…surge con la misma fuerza un movimiento que apuesta a la centralidad de la palabra, del texto, de la construcción de la ilusión teatral y su acción a través del verbo dramático. Mi planteamiento aquí es que estamos en uno de esos raros momentos en el cambio de siglo en el teatro chileno (y tal vez en el occidental) en que los noveles dramaturgos tienen sus referencias y se sienten parte de la literatura propiamente tal: su oficio es la elaboración de la palabra antes que nada; palabra para el escenario, pero también palabra para ser leída en público o en la intimidad personal.” (2003:69)

18 Entendido aquí en el sentido clásico, es decir, un texto diálogos, personajes definidos, conflicto, situación dramática

19 Cfr. Aristóteles, La Poética.

20 Bajo la dirección de ambas dramaturgas, Kinder fue presentado con cinco personajes. Sin embargo, el número ha variado en los montajes de otras compañías.

21 Consideramos, por supuesto, que esto pude variar en la enunciación escénica según los rasgos que los actores pudieran adjudicar o enfatizar a/en los personajes.

22 Retomaremos la noción del actor-performer en el apartado…

23 Cfr. el contexto.

24 Ahondaremos en este último aspecto conforme se avance el análisis.

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