Tesis para optar al grado académico de Licenciado en Educación y al título profesional de Profesor de Estado en Castellano






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UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE CHILE

FACULTAD DE HUMANIDADES

DEPTO. DE LINGÜÍSTICA Y LITERATURA
LA PERSPECTIVA INFANTIL EN LA ESCALERA DE ANDREA MORO Y KINDER DE ANA HARCHA Y FRANCISCA BERNARDI

Tesis para optar al grado académico de Licenciado en Educación y al título profesional de Profesor de Estado en Castellano

PROFESORA GUÍA:

  • Dra. Andrea Jeftanovic Avdaloff



PROFESORES EVALUADORES:



  • (grado)(1º Nombre) (1ºApellido) (2º Apellido)

  • (grado)(1º Nombre) (1ºApellido) (2º Apellido)

ALUMNA:

  • Isabel Sapiaín Caro

Santiago de Chile, 2010


Contenido




Contenido 2

I. Introducción 3

Antecedentes, Objetivos, Hipótesis y Alcances 3


TABLA DE CONTENIDO

I. Introducción: Antecedentes, Objetivos, Hipótesis y Alcances.
II. Contextualización de Kinder y La escalera en el teatro chileno contemporáneo
III. Análisis del Objeto de Estudio

(Capítulos)
IV. Conclusiones
V. Bibliografía


I. Introducción



Antecedentes, Objetivos, Hipótesis y Alcances



La presente investigación se propone realizar un análisis de dos textos dramáticos chilenos contemporáneos: La escalera (2004) de Andrea Moro y Kinder (2002) de Ana Harcha y Francisca Bernardi. Pretendemos reparar en particular en los personajes/voces infantiles presentes en los textos y problematizar sobre el uso que se les da a estos.

Nuestro estudio es dirigido desde el interés por investigar las subjetividades y discursos propuestos a través de la perspectiva infantil. Haciendo un paralelo con las palabras de Josefina Ludmer (1985), quien señala respecto de las literaturas de mujeres que es necesario realizar lecturas que inviertan los atributos relegados a lo femenino, grabados en nuestro lenguaje y cultura, y supuestamente inscritos en el de estas literaturas, creemos que estudiar textos que hablen desde el sujeto infantil es también una oportunidad para hallar en ellos “el pensamiento abstracto […] y la política”1, en vez de la pasión, lo concreto y el adentro, en oposición a razón, abstracto y mundo, respetivamente, así como relativizar la reproducción asociada tanto al sujeto infantil como al femenino. Nos motiva, por lo tanto, leer La escalera y Kinder como textos que innovan en el tratamiento de la figura del niño, pues fisuran la manera en que éste ha sido presentado por la literatura y los discursos tradicionales, es decir, como un ser accesorio, pasivo y vano, dando cabida a otras facetas de este sujeto y, por ende, a otros discursos, ampliando así las significaciones asociadas al personaje.

Para introducir nuestro estudio es necesario precisar que las diversas formas e intenciones de presentar la perspectiva infantil han dado como resultado (uno entre otros)2 una producción literaria que, dirigida a un público adulto, a través de la ficcionalización de la voz del niño se permite tratar temáticas e historias relativas al trauma y la violencia, individual y social. En este tipo de textos la figura del niño es tomada por un autor adulto para enunciar desde un punto de vista diferente y aparentemente ingenuo, revistiéndola de otras características y a veces situándola en contextos muy disímiles a los que se esperarían de ella. Mediante este procedimiento la voz del niño, antes poco relevante, es ahora atendida y se convierte en una estrategia discursiva que busca en el lector fijar la atención en una mirada otra sobre la realidad.

Gran parte de esta producción se sitúa entre textos que emergen en las postguerras europeas y desde el Holocausto3, como las novelas El gran cuaderno (1986) de Agota Kristof o El tambor de hojalata (1959) de Günter Grass. Asimismo, el contexto latinoamericano nos permite citar otros textos que en mayor o menor medida aluden a y se inscriben en la violencia, como el libro de cuentos La rebelión de los niños (1980) de Cristina Peri Rossi o la novela El cuarto mundo (1988) de Diamela Eltit.

Si bien poco difundida, la perspectiva infantil en el teatro no es tan escasa como pudiera pensarse. La noche de los asesinos (1965) del cubano José Triana y La cruzada de los niños de la calle (2001) de creación colectiva son ejemplos a nivel latinoamericano; mientras que en Chile destacan Gemelos (1999) de la compañía La Troppa, basada en El gran cuaderno, Malacrianza (restos de familia) (1999) de Cristian Figueroa, Juana (2004) de Manuela Infante, HOMBREconpieSOBREunaespaldadeNIÑO (2005) de Juan Claudio Burgos y las obras a ser tratadas aquí, La escalera (2004) y Kinder (2002).4

En las dos últimas décadas, los estudios teóricos han dado más cabida a los productos teatrales, prueba de ello de son algunas de las antologías últimamente publicadas5 y los artículos de crítica, teoría o textos dramáticos propiamente tales publicados en revistas especializadas y colecciones de dramaturgia6, pese a que el público interesado en ellos sigue siendo restringido. Sin embargo, la producción teórica sobre la perspectiva infantil en el teatro es exigua, salvo el trabajo de Mauricio Barría (2007 y 2009) y el de Andrea Jeftanovic7, este último además ha abarcado textos narrativos. Los estudios sobre textos narrativos escritos desde la infancia, por otra parte, son también escasos, aunque más abundantes que los referidos al teatro; los ensayos de López-Luaces, Sokoloff, Domínguez, entre otros, nos han permitido extrapolar planteamientos sobre la perspectiva infantil en narrativa hacia los textos dramáticos. En este marco, esperamos contribuir en la medida de lo posible a la reflexión sobre esta materia, y en particular el teatro, para futuras investigaciones.

Como se ha señalado, la perspectiva infantil encierra el uso la voz del niño como estrategia discursiva. El enmascaramiento aprovecha la visión parcelada del niño sobre la realidad (pues éste no siempre alcanza a dimensionar lo que lo rodea) para enunciar sutilmente un discurso crítico. En este sentido, se ofrece un gesto transgresor, puesto que el discurso está focalizado en un personaje no considerado por los aparatos hegemónicos (más que como objeto), ya que para el mundo adulto no sería capaz de portar un mensaje de interés.

Los textos del corpus son parte del teatro chileno del siglo XXI. Sus autoras se enmarcan en una generación de dramaturgos jóvenes, cuya característica fundamental es la heterogeneidad en las propuestas y de los sujetos representados. Dicha experimentación, por tanto, ha dado paso a la proliferación de textos dramáticos con perspectiva infantil, como los recién citados. Justamente, tanto en La escalera como en Kinder se hace un tratamiento de la infancia que, a simple vista, resulta poco convencional. En ambas obras los niños, lejos de ser presentados como seres inocentes, alzan la voz y se constituyen como personajes activos, reticentes a aceptar las imposturas del mundo adulto, desafiando las figuras de poder y llegando incluso a ejercer alguna forma de violencia.

En la línea de lo anterior, nos interesa ahondar en la perspectiva infantil en ambas obras como un mecanismo poético que persigue ciertos efectos estéticos/conceptuales, así como en sus alcances discursivos.

A modo de presentación, en La escalera se muestra una familia desarticulada. Los hijos, Óscar y Elisa, debido a la reciente muerte del padre y la postración de la madre producto de una enfermedad, toman el control del hogar. Ambos niños deben aprender a sobrevivir en un mundo de adultos al mismo momento en que traman un plan para asesinar a la madre discapacitada.

Por su parte, Kinder trata sobre las prácticas y testimonios de un grupo de párvulos. Todos los personajes son niños que narran sus propias experiencias vividas en el hogar y el colegio. Entre sus historias se incorporan relatos sobre las relaciones familiares, particularmente de abuso psicológico, físico y sexual, al mismo tiempo en que se recrean con un tono crítico las dinámicas sociales, disciplinarias y pedagógicas de la cultura escolar chilena de finales del siglo XX, haciendo hincapié en la dictadura durante la década de los ochenta.

Dentro de este marco, nos planteamos la interrogante sobre el uso de la voz infantil en ambos textos dramáticos. Nuestra investigación, frente a lo anterior, plantea la siguiente hipótesis: Ambos textos dramáticos

Dentro de este marco, nos planteamos la interrogante sobre el uso de la voz infantil en ambos textos dramáticos. Nuestra investigación, frente a lo anterior, plantea la siguiente hipótesis: los personajes/voces infantiles cuestionan los discursos tradicionales de control y autoridad socio-cultural, ejercidos y materializados por la familia y los aparatos institucionales (Escuela, Estado, etc.). Dicho cuestionamiento se cristaliza en estrategias de resistencia, las que oscilan entre lo aparentemente pasivo, como los juegos, hasta la violencia propiamente tal, pudiendo ser ésta mayor que la de los propios adultos.

El objetivo general que nos planteamos es dar cuenta si efectivamente es éste el uso que se hace del sujeto infantil en ambos textos y mediante tales procedimientos. Los objetivos específicos son los siguientes:

a) Describir cómo la ficción presenta y articula a los personajes/voces infantiles.

b) Evidenciar el trastrocamiento de la noción tradicional sobre la infancia.

c) Describir y develar los mecanismos de resistencia que utilizan los sujetos infantiles para transgredir y desarticular la familia y los aparatos institucionales.

d) Develar los alcances discursivos (y sus posibles significaciones) implicados en el uso de la perspectiva infantil en ambos textos como estrategia discursiva.


El análisis será realizado generando relaciones discusivas entre los textos a estudiar y nuestro corpus teórico….

Para la presente investigación se ha optado por situarse desde la teoría posestructuralista, congregando y aplicando elementos de teoría teatral, teoría literaria, sociología, pedagogía y, en menor grado, historia. Se cree pertinente valerse de los aportes de dicha línea porque interesa, en términos generales, situar

En la presente investigación se parte del supuesto que el teatro no es un objeto exclusivamente literario ni, por el contrario, sólo espectacular; concebirlo según tal dicotomía obedece a un debate anacrónico que tradicionalmente ha segmentado y jerarquizado las partes, sobrevalorando –en la mayoría de los casos– al texto. Tal como lo ha hecho la semiología teatral, se entiende el teatro como un fenómeno en que diferentes sistemas de signos convergen y se confrontan en escena (Pavis, 1998:87-113).

Sin embargo, es a sabiendas de los límites de la investigación y su atención a los fenómenos literarios que se ha optado por realizar un análisis de las obras del corpus que priorice su entendimiento como textos dramáticos. Priorice conforme a lo señalado en el párrafo anterior y, en la misma línea, porque reconocer la naturaleza dual-complementaria del teatro implica no confundir los objetos de estudio ni sus metodologías, sabiendo “no colocar en el mismo plano, en el mismo espacio teórico al texto y a la representación” guardando cuidado así de no “reducir uno a otra” (Pavis, 1998:89). En este sentido, el examen ha sido complementado haciendo algunas referencias a aspectos de la enunciación escénica o representación –o, más bien, al modo en que estos son tratados en los textos–, con el único fin de enriquecerlo, ampliando el universo de significaciones que cada texto ofrece mediante dicha “colaboración”.

- Concepto Teatralidad menor de Sanchis y sus conceptos asociados.

- Teatro postdramático de Lehmann

- Marco Espinoza.

La investigación se divide en un contexto cultural de ambos obras y en análisis del objeto de estudio, el que a su vez se estructura en

II. Contextualización de Kinder y La escalera en el teatro chileno contemporáneo
Los textos dramáticos del corpus se enmarcan en el contexto del teatro chileno contemporáneo. En Antología: Un Siglo de Dramaturgia Chilena 1910-2010, María de la Luz Hurtado y Mauricio Barría segmentan la producción dramatúrgica nacional en cuatro periodos, siendo aquel comprendido entre los años 1990 y 2010 el que se corresponde con un teatro contemporáneo. La particularidad de la producción teatral de este periodo –y lo que la hace “contemporánea”– es que ésta se renueva, gestándose en el país la “tercera gran revolución teatral del siglo” (Hurtado, 2010:19), que modifica el paradigma del modo de hacer teatro y las temáticas cimentadas en los años 40 por los teatros universitarios y madurado en las décadas siguientes. Es a finales de los ochenta, con las propuestas dramatúrgicas, metodológicas y escénicas de las compañías dirigidas por Andrés Pérez (Gran Circo Teatro) y Mauricio Celedón (Teatro del Silencio) que se impulsa una apertura en el lenguaje de las textualidades y de la escena, rasgo que será la base del actual teatro chileno del siglo XXI (Hurtado, 2010:11-37).

Ciertamente, la situación histórica del mundo y del país determina a este nuevo teatro. Mientras en Occidente se daba término a la Guerra Fría, extinguiéndose las utopías modernas y disgregándose las barreras ideológicas, en Chile culmina la dictadura de Pinochet para dar paso a la transición a la democracia, se consolida el sistema político del libre mercado ya expandido en Occidente y se recuperan algunas libertades: es posible observar un panorama de tranquilidad que permite una creación más libre pero por sobre todo, más diversa, en concordancia con la relatividad ahora intrínseca a lo ideológico, cuyo efecto es la emergencia de subjetividades múltiples (Hurtado, 2010:11-37). Se van configurando nuevos paradigmas que dan paso a que el teatro post-dictatorial repare en dichas subjetividades y las interrogue, al mismo momento en que inquiere a una sociedad en crisis.

La “crisis del Estado-Nación” (Barría, 2008:4) es un eje que atraviesa la producción dramatúrgica y teatral de la post-dictadura. En el país se instala el tema de los derechos humanos y se exige justicia, se emplaza el neoliberalismo y Chile se abre a la globalización, disolviéndose la tan anhelada identidad republicana; aproximadamente en los primeros diez años de la transición (y en la anterior década de los ochenta) el teatro constituye una de las ramas del cuerpo social que se suma a la tarea de instalar temas como la recuperación de la memoria histórica o la violencia de un contexto autoritario, extrayendo a su vez desde lo privado las micro-historias, los traumas y los afectos que constituyen a los cuerpos familiares8; esto último se intensificará en la década posterior. Con el pasar de los años, los temas y mecanismos irán variando, la dramaturgia del siglo XXI se alejará mucho más del teatro explícitamente político, de denuncia social y más localista de las décadas anteriores a los ochenta, criticando al realismo (así como lo hiciera el teatro de los 80 y 90), pero dejando de lado el relato testimonial que fue un formato prolíficamente desarrollado a comienzos de la transición. Al decir de Rodrigo Pérez, ya no es el momento de enseñar, de adoctrinar sobre una verdad, la apuesta está por repensar el teatro permitiendo al espectador imbuirse en los procesos creativos y en que éste “pueda completar, con su biografía personal destilada en su imaginario, las fracturas y carencias de la verdad que está siendo puesta en escena”9. Se produce una inclinación general hacia la ficción y a lo intimista (Ríos y Labbé, 2005:9), enfatizándose más en esas micro-historias, pero, al contrario de lo que comúnmente se ha dicho, sin gestarse un teatro alienado, inconexo del acontecer social, es más: se evoca la contingencia con distintas intensidades, hay guiños a lo social en crisis, a las subjetividades anónimas y difusas, al pasado y al presente de individuos políticamente inmóviles10. Como bien ha señalado Mauricio Barría, la dramaturgia de los noventa y de la primera década del 2000 plasma la extrañeza de hallarse frente a un Chile que nunca volvió a ser el mismo (2009:7).

En el teatro de este periodo los dramaturgos son por formación profesional actores o actrices, de modo que la escritura teatral proviene de un sujeto que conoce el lenguaje, la práctica y el espacio dramáticos desde adentro, lo que permite otras perspectivas y métodos, al momento en que ésta ya no se asimila con aquella figura solitaria del escritor cuyo trabajo se concretizaba en un texto acabado, cerrado y de exclusiva importancia literaria. Se trata de dramaturgias “desde la escena”, las cuales han densificado la palabra y “poetizado” la escena (Hurtado, 2010:15), subyaciendo en ellas mucho más que la consideración hacia el montaje que exige la virtualidad del texto dramático, pues se han articulado desde la teatralidad.11

Se hace necesario precisar que lo anterior no quiere decir que el texto haya sido olvidado o menospreciado, sino que ha sido enriquecido y ampliado en sus lenguajes y contenidos, de modo que texto y representación cobran importancia. Por supuesto, en la vasta producción de estos veinte años se nos ofrece un panorama de obras enraizadas en la textualidad y, en el otro extremo, obras mucho más experimentales en las que la palabra funciona como pre-texto al servicio de la visualidad y corporalidad del espectáculo, girando vertiginosamente para nutrirse de y apostar por una teatralidad en que la escena se vuelve el “lenguaje constructivo de lo dramático” (Hurtado, 2010:21).

Es posible identificar en el teatro de estas dos décadas a aquellos directores, dramaturgos, actores y compañías provenientes en parte de la década de los ochenta, pero que fueron consolidándose a lo largo de los noventa: los ya mencionados Pérez y Celedón, junto al trabajo de otros exponentes como: Alfredo Castro, dirigiendo el Teatro La Memoria; Rodrigo Pérez, como director del Teatro la Provincia, cuya escritura o, más bien, trabajo de recopilación, adaptación textual y escénica reside en la dramaturgista Soledad Lagos; La Troppa, integrada y dirigida por Juan Carlos Zagall, Laura Pizarro y Jaime Lorca, ahora Teatro Cinema (dirigida por los dos primeros); a comienzos de los noventa la Compañía La Puerta dirigida por Luis Ureta y el Teatro Fin de Siglo del dramaturgo Ramón Griffero; asimismo, las escrituras aún vigentes de los dramaturgos Juan Radrigán y Marco Antonio de la Parra, por nombrar algunos.

Sin embargo, en este periodo convive el teatro de los exponentes anteriormente señalados junto al de un nuevo grupo de creadores. A mediados de los noventa, emerge un gran número de dramaturgos y dramaturgas más jóvenes, herederos de la ruptura de los mencionados directores y escritores teatrales. Al igual que aquellos son actores y actrices, egresados de distintas universidades estatales y privadas del país, por lo que también escriben “desde la escena”. Su dramaturgia, no obstante, no ha sido fruto de una formación profesional específica, ya que ésta no es impartida oficialmente por las casas de estudio: obedece a un interés personal y a una formación autodidacta, generalmente fortalecida al asistir a talleres impartidos por dramaturgos consagrados.

Son nuevas dramaturgias inscritas en los últimos quince años del acontecer cultural y político del país, las cuales han irrumpido en el escenario local gracias a su rauda y numerosa proliferación, instalándose con esfuerzo en el imaginario del público y en los espacios teatrales. Muchos han difundido su trabajo al ser seleccionados en la Muestra de Dramaturgia Nacional (desde 1995) y en otras instancias alternativas como la Muestra Off de Dramaturgia (desde 2002). Algunos integran la Asociación de Dramaturgos Nacionales (ADN), la que surge como un gremio dedicado a potenciar los espacios y financiamientos, estableciendo vínculos con fondos concursables y la institucionalidad. Algunos de estos dramaturgos y dramaturgas son: Juan Claudio Burgos, Benito Escobar, Andrea Moro, Cristián Figueroa, Ana Harcha, Cristián Soto, Alejandro Moreno, Guillermo Calderón, Francisca Bernardi, Manuela Oyarzún, Luis Barrales, Rolando Jara, Coca Duarte y Manuela Infante.

No obstante en este trabajo se hable de nueva generación de dramaturgos, tal como lo ha hecho la crítica especializada12, el rótulo de generación, en la acepción tradicional de un movimiento artístico particular, resulta difuso e inapropiado para estas autorías: si bien se trata de autores nacidos entre los años 1965 y 1980, identificados por Cristián Opazo como la “segunda camada13 de las “nuevas generaciones” (2009:2), estos han desarrollado una variedad temática, estética y metodológica muy diversa en sus textos y teatralidades14.

Sin necesariamente continuar la línea de trabajo de sus predecesores, los nuevos dramaturgos optan por textos y espectáculos fragmentarios, en consonancia con la diversificación de teatralidades y con la exploración de lenguajes, reflejando en la forma y en el hacer la inquietud por indagar en las subjetividades, desde miradas múltiples, configurando temáticas y sujetos inacabados, rompiendo con la estructura centrada en el logos, al desechar, por un lado, la idea de un sujeto monolítico y, por otro, la organización dramática aristotélica.

Se experimenta con el lenguaje escénico, abriéndose la teatralidad a la performance, a la corporalidad y la experiencia biográfica de los actores, a la incorporación de instrumentos procedentes de las nuevas tecnologías (uso de imágenes, videos y “escenarios” proyectados, cámaras que graban y proyectan a la vez aportando con otras ópticas, etc.), y a una palabra (y silencio) más espesa. Los lenguajes se multiplican al asimilar y/o re-crear las estéticas del teatro postmoderno, el que al decir de Alfonso de Toro (2004):

“Se caracteriza por su ambigüedad, discontinuidad, heterogeneidad, pluralismo, subversión, perversión, deformación, deconstrucción, que es antimimético y se resiste a la interpretación. Se trata de un teatro en el cual se celebra el arte como ficción y el teatro como proceso, `performance,´ no textualidad, […] se abre a todos los medios de comunicación (pluralidad de códigos: música, danza, luz, elementos olfativos), sin separarlos por rúbricas o géneros, y cualquier lugar pasa a ser lugar de representación (cafés, garajes, aparcamientos, […])15

Se debe destacar que los nuevos dramaturgos se apropian de las estéticas postmodernas ya adquiridas y reelaboradas por los teatristas anteriores, pero dando un vuelco: si en los 80 se hablaba de la poética de un teatro imagen16, ahora se retorna a la palabra, entendiendo por ello la importancia que cobra el texto (y su densificación) como pieza de la teatralidad producto del auge de las autorías17, en ningún caso su preeminencia como texto dramático18.

El texto dramático ha sido desplazado porque para estos dramaturgos no es relevante la linealidad de la fábula o, en algunos casos, siquiera contar una historia, pues subyace el interés por preguntarse por la representación teatral y su sentido, así como por el fin del teatro mismo en una época tensionada por las cicatrices históricas y la postmodernidad.

Asimismo, la fragmentación obedece al interés por incluir entre las temáticas a aquellos sujetos y problemas sociales siempre existentes pero escasamente visibilizados, como por ejemplo: “el huacho, el indígena, el marginal en diferentes acepciones, el rebelde, el abuso de clase y sexual, la violencia intrafamiliar, los problemas existenciales y los idearios religiosos y políticos…” (Hurtado, 2010:16), figuras y problemas que para Cristián Opazo (2009),

en las dramaturgias cercanas al Bicentenario, dan cuenta de tres subjetividades: “elegías obreras (enunciación que mienta la clausura de las utopías vindicativas de las capas bajas y medias), hagiografías lumpen (enunciación que figura los deseos de individuos no asimilables al proyecto cívico de la transición), y paisajes de la globalización (enunciación que diagrama los flujos del mercado global y su incidencia en la ribera global)” (p. 5).

Es patente, entonces, que estas nuevas escrituras observan el acontecer de sus alrededores. Precisamente, las temáticas tocadas y su tratamiento no referencial dan cuenta de sujetos que interrogan su propio lugar de enunciación (Opazo, 2009) o dicho de otro modo, los dramaturgos instalan constantemente la pregunta por el papel de su oficio (tanto en las propuestas de experimentación como en los temas) y el del teatro en estos tiempos. Hay una necesidad de pronunciarse en medio de un sociedad con características muy especiales: globalizada pero conservadora, pasiva, sin grandes ideologías pero aún con visos de un pasado latente; de observar pequeñas historias, específicas, concentradas en la familia, las relaciones amorosas o incluso en la de un sujeto en particular. Se trata de dramaturgias que palpan el pesar del sujeto contemporáneo en medio de un millar de personas que ya no son colectividad, pues:

“El inmovilismo social, la desaparición de la sociedad civil y la creciente internacionalización han redundado en la inexistencia de un imaginario chileno propio […] Son estas, quizá, escrituras dramáticas de la falta, que se interrogan por algo que hoy no existe, lo chileno en una época de desintegración de la nacionalidad. Así, lo que develan estas nuevas dramaturgias es nuestra radical contemporaneidad y el malestar de encontrarnos en tal situación, si haber mediado un proyecto ideológico participativo. […] son estas escrituras, que no se encantan con los lugares comunes de lo social, las que seguirán doliendo, porque dan cuenta de la intemperie de sentido comunitario que hoy es nuestro país.” (Barría, 2008:9-10).

Así como la sensibilidad antes descrita, en la heterogeneidad de estas escrituras es posible identificar algunos continuos. En este sentido, la propuesta de Mauricio Barría (2008) de distinguir tres grandes grupos de dramaturgos resulta útil para luego ahondar en las autoras y textos del corpus. Primero, están aquellos cuya escritura está totalmente compenetrada con la dirección de sus textos/obras, en segundo lugar se encuentran otros que le han dado más énfasis al texto, complejizando la palabra, y un último grupo que conjuga ambos elementos.

Ana Harcha (1976) y Francisca Bernardi (1975) se sitúan en el primer grupo, pues co-escribieron y dirigieron Kinder, obra estrenada en 2002 bajo el montaje de la Compañía Niños Prodigio y ganadora del premio Altazor 2003 a la Mejor Dramaturgia. Ambas son actrices tituladas en la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile y han trabajado en conjunto en otros montajes, como Sinceridad (2009); cuando han escrito de forma individual también han dirigido sus creaciones. Francisca Bernardi ha escrito NADIA sobrelalínearecta (2000) y, por su parte, Ana Harcha es autora de Perro! (1999), Lulú (2004) y Atravieso la ciudad montado sobre mi bicicleta porque no aguanto las bromas ni las broncas de mis parientes (2006), entre otros.

Las dos dramaturgas han pulido su escritura al participar de los talleres de Juan Radrigán, Benjamín Galemiri y Rodrigo García, siendo visible en Kinder y en otras obras una pátina de la influencia de estos autores. Por ejemplo, como ha sido el interés de Radrigán, entre las temáticas se abordan subjetividades marginales o marginadas de los grupos dominantes y el espacio público, correspondiente en este caso a los infantes o, en Lulú, a las mujeres. En la línea de García, la experimentación poética se refleja en una escritura fragmentaria y en un texto que se propone abierto a las posibilidades de representación, abordándose además la ironía, el humor negro, las referencias a filósofos y teóricos posmodernos, a exponentes del cine y de la industria musical, como es la inclinación de Galemiri.

Dirigir textos de autoría propia es una tendencia más común en esta nueva generación. Por una parte, ello permite que los teatristas se involucren a cabalidad en sus trabajos, teniendo que atender todos los aspectos de la producción y, por otra, que los textos efectivamente se monten según las expectativas de los autores, sin tener que esperar a que un director o compañía se interese por estos para que sean dados a conocer. Esas expectativas pueden ir variando y, justamente, la dramaturgia de Kinder se complementó con la dirección (y viceversa) de modo que el texto fue gestado desde una continua reescritura, siendo elaborado y corregido incluso desde el trabajo colectivo con los actores. De hecho, la escritura “definitiva” del texto publicado se realizó después del montaje de la obra. Resolver el texto en los ensayos se condice con una metodología de trabajo
Andrea Moro (1979), por su parte, se sitúa en el segundo grupo identificado por Barría, correspondiendo, por tanto, la dramaturgia a un trabajo más autónomo. Es actriz titulada de la Escuela de Teatro de la Universidad Finis Terrae y entre sus textos dramáticos se encuentran No soy la novia (2003), La escalera (2004) y Zygote (2009). Los dos primeros fueron montados por la compañía Delaceniza y dirigidos por Pablo Casals. Andrea Moro ha participado de talleres y cursos de dramaturgia en Chile y en España; actualmente estudia y reside en Estados Unidos.

Moro adhiere a una rama de autores

Tanto Harcha, Bernardi y Moro forman parte de un notable número de dramaturgas, como no se había visto antes. Emergentes en los noventa y ya mejor asentadas en el siglo XXI, las dramaturgas jóvenes han contribuido a la revitalización del teatro chileno, a través de temáticas y teatralidades muy diversas, que, tal como se señalaba respecto de los nuevos dramaturgos en general, “No tienen una estética común que permita hablar de una “generación” con rasgos propios ni una mirada femenina específica, pero sí comparten una especial devoción por el trabajo teatral, una voluntad autoral, una capacidad de autogestionar integralmente sus proyectos” (Jeftanovic, 2010:157).
Kinder y La escalera¸ así como la producción dramatúrgica de sus autoras y, en general, la de otros miembros de su generación, operan sobre una tendencia artística “reductiva” que se condice con la premisa estética del menos es más (Sanchis, 2002:244-245). Esto es tender a un teatro despojado, “empobrecido”, que reduce sus recursos y medios, lo que potencia la producción de sentidos en vez de agotarla, pues el “desnudamiento de las circunstancias en que se produce ese encuentro entre actores y espectadores” favorece la interacción entre ambos, intensificándose la interpretación.

Asimismo, la premisa estética del menos es más está en consonancia con el auge de la dramaturgia y, más aún, del auge de las autorías dramáticas de estos últimos años, ya que se “dejar [deja] espacio al juego de la palabra protagónica” (Hurtado, 2003:69), incluso en las formas tan disimiles en que Harcha, Bernardi y Moro han operado.

III. Análisis del objeto de estudio

III.1Kinder

III.2 La escalera

III.1.1 Experimentación textual o la mirada fragmentaria del niño
El personaje no ha muerto; simplemente, se ha

hecho polimorfo y difícilmente aprensible.

Era su única posibilidad de sobrevivir.

(Patrice Pavis 339)
Como texto dramático Kinder ha sido trazado desde lo que el director teatral José Sanchis (2002:244-248) ha denominado –recordando a Deleuze y Guattari– “teatralidad menor”, que vendría a ser la puesta en funcionamiento de la estética del menos es más en el teatro. El texto, justamente, tiende hacia la reducción de los elementos del teatro o, si se prefiere, estos han sido tratados de otra forma. A medida que desarrollemos el análisis, iremos aplicando los conceptos asociados a “teatralidad menor” pertinentes para este texto y otros también provenientes de la teoría teatral.

Hans-Thies Lehmann (2010) ha reconocido en el teatro europeo de los años setenta en adelante el desarrollo de un teatro posdramático. Éste corresponde a aquel teatro posterior al teatro del drama, entendiéndose por este último al teatro moderno heredero de los preceptos adoptados desde La Poética de Aristóteles para la tragedia, para el cual son relevantes aspectos como las acciones, el orden de la fábula, la disposición temporal y la mímesis19, esperando de la escenificación la “declamación e ilustración del drama escrito” (Lehmann, Opcit, p. 9). Por teatro posdramático se entiende más bien una lógica estética, puesto que éste no persigue la rotulación de textos y obras, sino reconocer en ellos elementos que problematicen las formas tradicionales del drama, referentes tanto a la textualidad como a la enunciación escénica. Esto último resulta trascendental, ya que, en palabras muy generales, el teatro posdramático atiende a todos los sistemas significantes implicados en el fenómeno teatral

En la línea de lo anterior, hemos identificado en la escritura de Kinder una constelación de ciertos elementos posdramáticos, al desplegarse como un texto que rompe con el paradigma del drama, desechando así la disposición formal clásica. Kinder, en consecuencia, carece de un argumento definido que guíe la lógica de las acciones, de organización en actos e incluso en escenas, así como de personajes y de un discurso acotacional delimitados. La “teatralidad menor”, en este sentido, está en consonancia con un teatro antiaristotélico y, como se podrá observar en este análisis, posee también ciertas zonas de contacto con lo posdramático.

Kinder no tiene otro hilo conductor que los relatos alternados de los niños, sin que se siga una historia en particular. Opera una “contracción de la fábula (Sanchis, Opcit.), pues no es relevante la articulación de un relato definido, no existe la narración (Lehmann, Opcit) deseable en una “pieza bien hecha”. Se trata de acontecimientos presentados de forma fragmentada a lo largo de veintiséis escenas, cuya conexión reside únicamente en la articulación de los diversos hechos enunciados y simulados por los infantes. Tampoco existe una linealidad en la presentación de los hechos, puesto que no hay un argumento que pudiera regir un orden. De este modo “la acción dramática se ha liberado de su función relatora y nos ofrece un devenir escénico, un transcurrir situacional” (p. 246).

El texto deviene entre situaciones por las que transitan un número indeterminado de personajes. Contrario a lo que ocurre en los textos dramáticos, en Kinder no se señala cuántos personajes son; se presume que hay más de uno, porque en ocasiones es posible identificar una suerte de conversación y en otras se presentan monólogos que remiten a relatos muy disímiles20.

Los personajes son indiferenciados, pues tampoco se los individualiza sindicándolos por sus nombres propios o mediante sustantivos comunes, o sea, no cuentan con una acotación escénica nominal. Sólo se presentan párrafos y listas de frases o palabras no atribuibles a algún sujeto en particular, que pueden ser leídas y representadas conforme a la imaginación del lector, director y actores. Los niños ni siquiera presentan rasgos de personalidad que permitieran singularizarlos. Como lectores, tampoco podemos reconocer sus características a través de las referencias discursivas de otros emisores y las didascalias, pues en el texto no existen acotaciones sobre el comportamiento, vestimenta, movimientos, gestos, etc. Tal como sugiere la “teatralidad menor”, los personajes han sido “mutilados” (Sanchis, Opcit), funcionando más bien como sujetos que se revelan parcial y enigmáticamente a través de sus discursos, como voces antes que personajes dramáticos.

La indiferenciación de los niños lleva a que estos actúen como sujetos intercambiables en el escenario. Al constituirse como seres sin características propias21 pueden ejecutar distintas acciones; de allí que en ciertos momentos los infantes interpreten distintos roles, a veces simulando ser adultos. Intercambiabilidad e indiferenciación son propiedades que se contraponen a la noción dramática del personaje: “realidad ontológica plena, indivisible, identificable bajo un nombre y destino, sujeto activo y pasivo de su aventura terrestre” (Sanchis, 2002:202) que “es concebido como un elemento estructural que organiza las etapas del relato, construye la fábula [...], concentra en sí mismo un haz de signos en oposición con los de los restantes personajes” (Pavis, 2005:336). Estas voces o hablantes, cuyos rasgos no pueden ser reconocidos mediante la oposición con otros, se acercan más a la noción del performer (Pavis, 2005:333-334), ya que el actor no simula la interpretación de un personaje respetando la ilusión propia de la mímesis, sino que convoca e imprime parte de su subjetividad al presentarse físicamente en escena.22

Asimismo, la alternancia de voces permite que el texto se construya más bien desde la polifonía, sin ser hegemonizado por un personaje en particular o por los roles del modelo actancial.

Es importante destacar que desde un comienzo Kinder se presenta como un texto poco convencional, respecto de los elementos que hemos tratado hasta ahora. En los primeros enunciados del texto incluso se advierte:

“Todos los personajes son fantasías. […] Los episodios descritos tampoco coinciden con los hechos reales. […] No traten de entender. No busquen la lógica de esta historia. No existe. El que crea reconocer similitudes entre una figura del relato y su propia persona o algún individuo de carne y hueso, recuerde la extraña carencia de rasgos propios que delatan muchos de nuestros contemporáneos” (Harcha y Bernardi, 2003:143).

El fragmento anterior funciona como un aviso al lector –y al espectador, si consideramos que perfectamente pudiera ser enunciado en el montaje– en Kinder. Luego de señalarse la ruptura con la tradición mimética, se informa explícitamente la carencia de una disposición lógica formal y de contenido. A continuación se nos ofrece un alcance sobre dicha disposición y la configuración de los personajes o voces.

Los personajes de Kinder se identifican con aquella generación de jóvenes y adultos cuya infancia se desarrolló durante la dictadura en la década de los ochenta (generación que, por lo demás, coincide con la de las dramaturgas). Heredera de este periodo es la ya mencionada actual “crisis del Estado-Nación”, en la que se fisura la aparente identidad nacional y se disuelve el sentimiento de colectividad (Barría, 2008:9-10). En Kinder se critica a la sociedad de masas del siglo XXI, cuyos integrantes se han tornado inmóvilesç política y socialmente; la personalidad del sujeto contemporáneo carece de relieves, lo que se relaciona directamente con los personajes sin rostros del texto. La crítica es claramente contraria a la homogenización a la que tiende la sociedad actual, reconocible tanto en los discursos asimilados desde los mass media, como en aspectos aparentemente menores, por ejemplo, el vestuario de fabricación masiva. El sujeto contemporáneo puede ser asimilado a un sujeto genérico que se disuelve en la historia y carece de utopías. Es el ser testigos de ello, de la abulia de esta “radical contemporaneidad”, de la carencia de “un proyecto ideológico participativo”, lo que siembra el “dolor” en esta dramaturgia (Opcit.).23

El tratamiento del diálogo en Kinder se relaciona también con la situación del sujeto contemporáneo. Como consecuencia de la indiferenciación y la alternancia de voces, el diálogo es escaso e inclusive nulo. Su ausencia funciona como metáfora de la incapacidad de comunicación y relación del individuo actual, quien paradójicamente se encuentra conectado con todo el mundo (por lo menos el occidental) gracias a la globalización. Nuevamente nos encontramos frente a una ruptura, esta vez de la noción que considera al diálogo como la forma fundamental del drama.

El discurso acotacional, por su parte, también ha sufrido alteraciones respecto del paradigma dramático. Las acotaciones, como textos destinados a guiar la puesta en escena y la comprensión del lector sin ser pronunciados por los actores (Pavis, 2005:25), no existen salvo contados casos puntuales, acercándose el tratamiento de las didascalias en Kinder a la noción de “didascalias grado cero” (Sanchis, 2002:264), es decir, a la ausencia de las acotaciones explícitas en el texto. “Grado cero” en las explícitas, porque en los mismos discursos emitidos por los niños hay ciertas referencias históricas que permiten situar los acontecimientos: como se ha mencionado, los años ochenta (1985) en un pueblo del sur del país.

No obstante, las didascalias que sí existen han sido tratadas de forma muy particular y son diferenciadas del resto del texto con la tipografía mayúscula. En sólo dos ocasiones se explica la constitución de escenas: la primera corresponde a una navidad alegre para algunos de los personajes y triste para otros (p. 145); la segunda, a una fiesta quinceañera cuya descripción incluye un tono de humor negro que recuerda el trabajo que hace de las acotaciones Benjamín Galemiri, siendo más bien casi comentarios al lector que instrucciones: “Fiesta quinceañera, besos, bailes, conquistadores, abandonados, solos, felices, violados, primeros cigarros y otros, víctimas, torpes victimarios, triunfadores.” (p. 152). En otros momentos, las acotaciones son muy breves, como, por ejemplo en la escena 21, cuyo único enunciado es “piñata.” (no hay diálogo ni texto atribuible a un personaje) (p. 152).

No está de más decir que la casi ausencia del discurso acotacional puede deberse a que las dramaturgas dirigieran la obra, sin que, por lo tanto, fuera necesario un paratexto que entregara información sobre los personajes, las escenografías, iluminación, etc. Sin embargo, creemos que lo anterior no anula varios puntos importantes: una escritura sin didascalias amplía aún más la virtualidad del texto, permite abrir su lectura y aún más las posibilidades de representación, confirmándose así la articulación de la textualidad desde la teatralidad. …


La ruptura propuesta por el texto respecto de la estructura y los elementos tradicionales del teatro implican no sólo la libertad textual, sino que la libertad para su lectura y para la puesta en escena24 . Harcha y Bernardi proponen la búsqueda constante de nuevos lenguajes, llevando al texto a transitar entre distintos registros y géneros, pues, como ha señalado Begoña Ugalde (2007: ) éste puede ser leído como narrativa e inclusive como un texto lírico.

La oscilación entre los géneros es un gran indicio de que las dramaturgas apuestan por un texto ambiguo, rechazando las taxonomías y el carácter absoluto de la palabra y de la lengua escrita. Si hay libertad de lectura, existe también libertad escénica, siendo el texto concebido como un objeto inestable y abierto.

Ciertamente, en Kinder el texto resulta descentrado de su rol tradicional. Pierde la supremacía jerárquica, pues ya no es el elemento hegemónico estructurante de la puesta en escena. La textualidad se entiende conforme a la estética posdramática, puesto que se encuentra al mismo nivel que los elementos del montaje (danza, iluminación, escenografías, música, maquillaje, vestuario, etc.). El texto es un sistema más de la puesta en escena, idea que se refuerza en el hecho de que la dramaturgia fuera resuelta en los ensayos y el texto final fuera escrito posteriormente al estreno.


El devenir escénico de Kinder ofrece al lector/espectador la (re)construcción de distintas imágenes por las que transitan un número indeterminado de personajes infantiles. Cuadros de juegos, de anécdotas familiares y escolares, de relatos de intimidades, maltrato y abuso, de escenarios cuyo trasfondo son los desfiles encabezados por la Junta Militar. La experimentación del texto con una forma fragmentada de transitar por distintos sucesos es comparable al modo en que puede operar la mirada de un niño, quien observa parcialmente lo que lo rodea, fijando la retina en recortes del exterior, sin ser capaz de abarcar la completitud y trascendencia de los hechos. Sin embargo, pese a que la inocencia de los personajes conlleva a que estos sean incapaces de dimensionar el horror y de hacerlo explícito, aún así se filtra lo terrible en el discurso.

La parcialidad de la mirada constituye un recurso propio de la perspectiva infantil, que en este caso es asimilado y recreado por la disposición textual. De este modo, la macroestructura de Kinder se plantea como una gran estrategia que indaga en la construcción de las subjetividades para adoptar un discurso crítico.
pues no se intenta abarcar la mayor cantidad posible de los datos de una historia
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