Galería Arco Romano. Medinaceli






descargar 394.16 Kb.
títuloGalería Arco Romano. Medinaceli
página1/12
fecha de publicación29.06.2015
tamaño394.16 Kb.
tipoDocumentos
m.exam-10.com > Historia > Documentos
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12
Carta a una Constanza moderna

Mariano Carabias

Octubre, 1997

Casa de los Picos
Si el arte sobre el que me preguntas se refiere a poder representar los árboles, sean oscuros cipreses o amarillentos chopos, los verdes prados, las doradas mieses, los ensan­grentados campos de amapolas, los horizontes lejanos bajo el cielo azul, las amenazantes nubes, las cercanas sombras y las luminosas lejanías, te diré que no sé qué es lo que tú entiendes por naturaleza ni lo que entiendes por pintura. ¿Qué clase de imagen de la realidad persigues? ¿La vana apariencia de las cosas? ¿La fugaz presencia de los objetos? Deja el mundo en su estéril suficiencia, no confundas el cuadro con la ventana y persigue el principio que profesan las personas sabias y libres. Admira sólo la pintura, la superficie plana, la lucha entre las manchas de color, las francas texturas que deja el pincel, las huellas de la emoción y del temblor humano, porque son estas cosas las que muestran el alma desnuda del artista, de modo que todos los cuadros, aunque se titulen "Paisaje", son, en realidad, autorretratos.

Teoría de la nube - 2

Javier Riera

26 de diciembre de 1998

Galería Arco Romano. Medinaceli

Javier Riera, en los años azules de su infancia asturiana, miraba el paisaje levantando la cabeza y veía más cielo que tierra, más nubes que montañas. Le atraía la volubilidad de los gases imperfectos y desdeñaba la tozuda definición de los cuerpos sólidos. Así fue interiorizando un universo de cielos impuros y dramáticos, cargados de nubes sulfurosas y de falsas estrellas fugaces escapadas de los crisoles de las fábricas.

Ahora, desde su estudio de Barajas, observa la lenta metamorfosis de los cúmulos y la agonía de los últimos estratos del horizonte. Al tiempo que pinta sigue mirando al firmamento bajo el retumbo de los aviones, persiguiendo sus estelas ígneas y sus luces nocturnas, buscando a los fantasmas a la hora precisa y observando el mundo a través de una gran lente de humo con olor a queroseno.

Riera lleva también en su interior el bagaje de dos siglos de nubes pictóricas que van desde los agitados celajes de Constable y de Turner hasta los dudosamente serenos de Friedrich. Sobre esta herencia romántica y secreta, articula brillantemente un vocabulario enraizado en el Expresionismo Abstracto Americano. De aquellos míticos irascibles conserva, sobre todo, la violencia azarosa de los action painters, pero también la carga de intensa meditación de los color field painters.

La pintura de Javier Riera no es el resultado previsto de procesos sabidos y verificados, ni el fruto de una aplicada y cuidadosa dedicación, sino un ejercicio de alto riesgo donde el pintor, enfrentándose al vértigo de asomarse al abismo, controla sus gestos y el discurrir de los líquidos por el lienzo, mientras conjura las veleidades del azar.

A veces, el dinamismo compositivo y la energía cromática, producen tal sensación de furia e ímpetu, que se siente el temblor de las tensiones que mantienen los elementos plásticos. Nubarrones, a punto de convertirse en monstruos, se enfrentan en silencio o libran batallas caóticas y violentas. Hay manchas insolentes que provocan e intimidan, y trazos agresivos como navajas que atacan salvajemente y abren heridas en el costado del cosmos.

Bajo el plano gestual y expresionista, materializado en los grafismos, los empastes -a veces de poderosa e inquietante presencia- y los dripping, existe otro nivel más sereno que se muestra a través de los grandes velos traslúcidos. Son precisa­mente estas manchas amplias y líquidas las que dan lugar a la adscripción del artista a la corriente que se ha dado en llamar lirismo, concepto que aquí no se refiere a la noción literaria del sentimiento sino a la caracteri­za­ción de ciertos pintores abstractos que manejan con sutileza una materia predominan­temente ligera. Riera administra con libertad y frescura un óleo muy fluido del que obtiene admirables resultados, entre ellos los efectos de aguas y de emulsión, astucias surgidas de la chistera de ese mago de la pintura que es Julian Schnabel.

En algunas obras de esta exposición, el lejano y difuso mundo situado tras el cristal imaginario donde el pintor deja la huella de sus gestos, parece hacerse más próximo y tangible, más habitable y menos dramático. En esos fondos, por primera vez en mucho tiempo, se percibe la cercanía de lo terrestre, como si el pintor estuviera a punto de alcanzar una playa nocturna y silenciosa. Tal vez sea el anuncio de una reconciliación con el mundo de lo visible, la señal que apunta hacia nuevos caminos por los que, sin duda, Javier Riera seguirá ampliando las posibilida­des de la pintura.

Speak

Pedro Canabal

8 de enero de 1999

La Alhóndiga. Segovia




El viaje del pintor moderno es inverso al de Polifilo. No es hipnótico sino real y su destino está en el extremo opuesto al clasicismo. Pedro Canabal huye de los capiteles para purificarse con el aire del desierto y ve cómo el viento de los oasis agita su papel de dibujo hasta hacer surgir la suprema ondulación del cuerpo femenino. Se asoma a las puertas de las mezquitas pero vuelve sus pasos hacia el bosque donde los árboles aún no se han convertido en columnas. Va en busca de la primera palabra y del primer signo. Desciende a la selva y sigue la senda de los pasos perdidos del hombre, come la tribu de los Chimanes, fuma las hierbas del brujo y se pone una máscara de Paladino. Duerme bajo las estrellas del altiplano y ve salir el sol en Tiahuanco. Viaja en metro con Basquiat y merodea por el Soho los domingos por la mañana.

Es joven y lleva en su mano la fuerza y el exceso de sus pocos años. Así ha de ser. Dubuffet estaría encantado con alguien tan poco sospechoso de la sospechosa perfección. Ahora es el momento del grito y de la voltereta, de abrir de par en par los ojos delante del espejo, de tirar la caja de pinceles de marta y agarrar la espátula como un machete. El tiempo dirá si le pudo vencer la templanza o si aún hubo de cortar amarras una y otra vez.

Pedro Canabal sabe que la pintura y la palabra son pulsiones que ni el tiempo explica ni la razón entiende; como la vida y los zapatos de tacón, como las primeras cosas nuevas de cada momento. Pero él siente la emoción de la pintura, de la palabra y de la vida; y la presión del zapato de tacón.

El voyeur se deleita viendo la inflexiones de los labios pintados cuando hablan en francés. Cuando los labios pintados dicen je t'aime, se ondulan, se adelantan y se pliegan en las comisuras. Él quisiera representar su templada humedad pero pinta un barco, dos peces, dos amantes, dos larvas devoradoras. Amar, hablar, pintar, comunicarse a base de emociones, compartir las cosas bellas y terribles.

Él siente en su oído el aliento de la mujer del paraguas y aún cree que es la vieja musa de Courbet que le dicta. Pronto sabrá que jamás hubo musa alguna y que el camino del pintor está escrito en las manchas de la pared, en las grietas del suelo y en las últimas obras de De Kooning.

Hombres vestidos de oscuro le preguntan si sus señales son escritura pintada o pintura escrita. Él no sabe cómo explicar que tampoco recuerda todos los rostros, que ve varios canales al mismo tiempo, que las letras florecen en las puertas de los retretes y que el tiempo vuelve borrosos los recuerdos.


Memoria de la edad mágica

Jorge Peteiro

12 de Junio, 1999

La Alhóndiga. Segovia
La infancia se vive con escasa consciencia, la adolescencia con demasiada confusión y la juventud con justificada arrogan­cia. Si es cierto que la vana convicción de seguir siendo joven se prolonga más allá de lo razonable, la memoria de la infancia, sin embargo, pronto se cubre de nubes que la deforman y la alejan hacia los dominios de lo legendario. Rescatar la memoria de aquellos días mágicos sólo es posible desde la madurez y desde el escepticis­mo que aportan los años vividos en estado de vigi­lia. Pero los relojes giran en un único sentido y el pasado es definitivamente irrecuperable. La posibilidad de crear ficciones a partir del recuerdo, suele derivar en nuevas ficciones para poder vivir el presente. A veces los sueños regalan el raro privilegio de asomarse a los corredores de la edad de la inocencia.

Decía Rafael Baixeras que hay que pensar en la infancia con más frecuencia, entendiendo la mirada hacia esos años azules como un ejercicio de autoconoci­miento y, en conse­cuen­cia, como una necesidad previa al análisis objetivo de la realidad. Es posible repasar la vieja enciclopedia o rescatar los cromos del fondo del cajón, pero no se pueden recordar los primitivos placeres freudianos, nunca gozados, ni se puede poner en práctica el oscuro deseo de volver a la templada burbuja del claustro materno. Quizás, en algún momento, quepa la posibilidad de volver a sentir la libertad de los domingos por la tarde, o enamorarse de nuevo, súbita y perdidamente. Pensar en la infancia supone tomar conciencia de la verdadera medida del hombre y de su actitud ante la vida; supone rechazar la máscara del personaje que cada uno representa, algunos con notable eficacia, y mostrar el propio rostro con su palidez y sus cicatrices; supone dar la cara y ser capaz de mirarse al espejo con aquellos ojos limpios y esperanza­dos de entonces.

El recuerdo de los años mágicos viene de la mano de la obra de Jorge Peteiro, un pintor que extiende sobre el paisaje y sobre las criaturas su mirada limpia y esperanzada, convirtiendo el caos en armonía y creando una Nueva Arcadia a partir de la visión de la Nueva Babilonia. Decía Picasso que, de niño, dibujaba como Rafael y que tuvieron que pasar muchos años para conseguir dibujar como un niño. De modo análogo, Peteiro muestra los frutos de un proceso de madura­ción cuya complejidad y duración excluyen cualquier atisbo de pintura ingenua, entre otras cosas, porque la ingenuidad consciente no es posible.

La aparente sencillez de esta pintura esconde un largo proceso de reducción y síntesis hasta dar forma a un lenguaje propio basado en la invención de signos y convencio­nes formales. Las criaturas y los objetos que pueblan el espacio del cuadro se convierten así en estereotipos portadores de un fuerte contenido simbólico. Elementos básicos de este lenguaje son la línea gruesa, que contornea las figuras y define sus accidentes, y los colores planos y arbitrarios, elementos comunes al lenguaje de las ilustraciones infantiles y a ciertas imágenes publicitarias. Si una comunicación eficaz se basa en el uso de códigos temprana­mente adquiridos y regularmente ejercitados por el espectador, este parentesco con la cultura de masas es una garantía de validez comunicativa para un arte que se expresa en un lenguaje rigurosamente contemporáneo y que, sin embargo no genera incomunica­ción. Por el contrario, aun cuando el espectador no haya hecho una lectura correcta o no haya captado toda la riqueza argumental de la obra, no se lamentará de haber topado con un arcano.

Existen otros muchos referentes formales que se remontan al románico, al cubismo y al pop, por citar los más llamativos. Del primero procede la gruesa línea negra, armónica y libre, que todo lo estructura. De un asimilado postcubismo es el tratamiento libre del volumen y del espacio, así como la general geometri­za­ción de las formas. La relación con el pop es aparentemente más cercana y al mismo tiempo más problemática, pues, frente a la relativa semejanza de los recursos formales, existe un marcado contraste iconográfico basado en la radical diferencia existente entre dos mundos distintos y distantes. Otras referencias son los recuerdos de Miró o de Mariscal, por no citar el contexto surrealista en general y gallego en particular. De este extenso caldo de cultivo surge el personal e inconfun­di­ble universo de Jorge Peteiro, un mundo cuya coherencia formal crea el soporte más adecuado para hacer visible su contenido poético.

A este mundo suyo llegó Peteiro tras un particular viaje interior que le permitió hacer compatible la sabia visión del pintor maduro con la risueña claridad que la niñez le dejó en herencia. Este viaje tiene también una dimensión física que va de Finisterre a Levante, integrando los espacios abiertos e inundados de luz medite­rránea con los matices de la neblina gallega. Peteiro hizo que la insondable fraga del bosque encantado fuera disipada por la luz del oriente y que sus oscuros misterios se convirtieran en luminosas historias. A la diagonal geográfi­ca que cruza el mapa como referencia espacial, añade el pintor una ordenada cronológica con sus valores positivos y negativos, ambigua­mente oscilante entre el incierto pasado y el tangible presente que, a cada momento, va ocupando los dominios del futuro.

Sobre esas coordenadas Peteiro ha construido un mundo nuevo, luminoso y habitable, un mundo capaz de acompañar al solitario y de alegrar al triste, un mundo que deja vivir y permite soñar. Este pintor gallego que tiene algo de chamán y mucho de druida celta, con una intención similar a la de Beuys, concibe el arte como un instrumento para curar la melancolía social de la tribu moderna. El artista-brujo, psicoterapeu­ta del espíritu individual y colectivo, consciente de cuáles son las necesidades sociales, ejercita celosamente su misión de ayudar a vivir construyendo alegrías para los ojos y bellas historias para el espíritu. La pintura de Peteiro quiere ser la imagen de un mundo feliz.

Porque cree firmemente en la felicidad, o al menos en la alegría, Peteiro ha mirado a su alrededor y se ha procurado una copia de todas esas cosas que ayudan a hacer soportable la existencia. Para asegurar­se la posesión de todos esos apoyos afectivos, ha pintado un límite rectangular, un cuadro dentro del cuadro, y en él ha ido inventariando la imagen interior de los recuerdos del pasado y de las visiones del presente. Entre este cuadrado interior y los límites físicos del cuadro, quedan a veces elementos que vagan entre dos mundos, fragmentos de la memoria que oscilan entre el pasado y el presente, entre la realidad y la imagina­ción. Para conseguir que esa parcela de felicidad no se disuelva como los recuerdos lejanos, las imágenes están contun­dente­mente definidas por medio de bordes netos, como oponiendo la solidez de la forma y del color al efecto disolvente de tiempo. Ahí están el prado, el árbol y la aldea; el mar, la dársena y los barcos. Es el territorio de un mundo feliz lleno de árboles parlanchi­nes, de peces y de reflejos acuáticos con forma de bumerang; lleno de brisas y de gritos de niños. Un mundo en el que conviven los objetos próximos con las nubes y los astros inventados, donde el cielo se puebla de constelacio­nes desconoci­das y el lienzo de planetas mironianos.

Del deseo de que este nuevo mundo sea habitable y el espectador pueda penetrar en él, surge la necesidad del gran formato que caracteriza a las obras de Peteiro. El gran formato persigue cubrir la plena extensión de la mirada y colmar las ansias del espíritu, de modo que, si el espectador se sitúa en el lugar adecuado, consi­ga ver únicamente la superficie del cuadro que tiene ante sí, sin llegar a ver sus límites y poder, así, sentirse dentro de él.

Peteiro nos cuenta las cosas que queremos oír y nos enseña aquello que necesitamos ver. Cuanto más gris es la realidad, mejor se recibe este bello engaño consentido, esta ficción necesaria, esta dulce mentira expresada con las buenas y claras palabras de su pintura.

Los límites de la pintura

Eloísa Sanz

7 de abril de 2000

TELLUS. Exposición Itinerante

Constelacoón Arte. Junta de Castilla y León
Hace tiempo que Eloísa Sanz hizo saltar los límites de la pintura destruyendo el poder del ancestral rectángulo, guardián del antiguo ilusionismo y de la nueva llanura. Frente a la ficción representada sobre el plano, hizo surgir fingidos espacios prolongando los trazos más allá de los bordes del cuadro. El soporte, convertido así en ficción de sí mismo, alojaba en sus inciertos pliegues diversas energías visibles y extrañas criaturas leves y traslúcidas.

Desde aquel anguloso universo la pintora inició un nuevo viaje sobre la solidez de una trama pictórica en la que ha ido prendiendo nuevas imágenes de lo real, como una reflexión sobre la propia experiencia, como esas fotos que se revisan al llegar a la madurez. Las primeras amebas, medusas y erizos marinos han dado paso a un mundo vegetal más próximo que afirma su carácter vital mediante una referencialidad creciente.

Todo lo soporta el presente, pero el presente se nutre de pasado. La trama pictórica absorbe la humedad de lo orgánico y contrae la mudable palpitación de las cosas vivas, al tiempo que imagen y fondo tienden a confundirse en un nuevo bucle conceptual sobre el eterno problema de la (re)presentación.

La pintura de Eloísa Sanz, viva y cordial como ese cercano y fascinante añil, regala a todos la frescura de lo inmediato y reserva para unos pocos el secreto de lo complejo.

Costa del Adriático
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

Añadir el documento a tu blog o sitio web

similar:

Galería Arco Romano. Medinaceli iconGalería Estudiantil, para tus trabajos escolares

Galería Arco Romano. Medinaceli iconEn el momento de acometer Merino a nuestra querida Reina, cuchillo...

Galería Arco Romano. Medinaceli iconSolicitud para el ejericico de los derechos “arco”

Galería Arco Romano. Medinaceli icon"esencias de colores, la curacion del arco iris"

Galería Arco Romano. Medinaceli iconUniones básicas con arco protegido (smaw)

Galería Arco Romano. Medinaceli iconJorge Núñez de Arco El Informe Pericial en Psiquiatría forense

Galería Arco Romano. Medinaceli icon¿Quién es el Padre Romano Zago?

Galería Arco Romano. Medinaceli iconDecadencia y Caída del Imperio Romano

Galería Arco Romano. Medinaceli iconLegajo nº 114 Ficha: 24 romano, Manuel Alejandro

Galería Arco Romano. Medinaceli iconIntervención restauradora del puente romano de córdoba






© 2015
contactos
m.exam-10.com