Simbolismo e intençÃo nas estruturas religiosas






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títuloSimbolismo e intençÃo nas estruturas religiosas
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10. Problemas, Conflitos e Divulgação dos Mistérios
"A história antiga é como uma paisagem no­turna, na qual andamos às apalpadelas, discernindo vagamente alguns contornos na escuridão geral, e ficamos felizes se aqui ou ali a obra de um autor em particular ou uma ruína ou uma obra de arte ilumina momentaneamente, como um raio nas tre­vas, o campo particular que estamos explorando.”

Filo, Sobre a vida contemplativa.
O caso da construção da Catedral de Milão é de extrema im­portância no estudo da geometria sagrada. Ele interessa em dois sentidos, o documental e o simbólico. A Catedral de Milão foi fundada em 1386 e, por essa razão, estava no centro de uma en­carniçada controvérsia relativa a que forma de geometria sagrada deveria ser utilizada: ad quadratum ou ad triangulum. Um grande número de peritos reuniu-se a fim de determinar o que seria feito na construção dessa obra-prima potencial. Talvez por causa dessa pletora de peritos, desenvolveu-se entre os adeptos de um e de outro sistema uma encarniçada discussão.

Sabe-se que já em 1321, durante a ereção do domo da catedral de Siena, os cinco inspetores escolhidos para examinar a construção objetaram contra a continuação da obra "porque, se terminada como foi iniciada, ela não terá as medidas de comprimento, largura e al­tura que as regras prevêem para uma igreja". Uma disputa simi­lar verificou-se a respeito da construção da Catedral de Milão.

Hoje, a Catedral de Milão é considerada uma obra-prima da arquitetura gótica tardia. Recentemente, sua estrutura foi algo sacudida pelas vibrações dos carros, dos ônibus e do metrô que trafegam ao seu redor, mas a sua gestação foi tão cheia de recriminações que parecia que ela nunca seria terminada. A cate­dral foi fundada em 1386 por ordem de Gian Galeazzo Visconti, que conquistara influência sobre a cidade de Milão graças ao expediente da morte do seu tio. Todavia, nenhum outro edifício tão portentoso foi construído na Lombardia durante séculos e logo os maçons inexperientes encarregados do projeto defrontaram­ se com sérios problemas. O lado teórico da geometria sagrada segun­ do a qual o edifício deveria ser construído atolou-se numa discussão aparentemente insolúvel.

Inicialmente, a planta baixa da catedral fora desenhada de acor­do com o ad quadratum, baseado no quadrado e no quadrado duplo, com uma nave central pronunciada e naves laterais de igual altura. Essa planta, todavia, foi logo abandonada e substituída pelo ad trian­gulum para a elevação - e foi aí que os problemas começaram. A altura de um triângulo eqüilátero, a base do ad triangulum, é inco­mensurável com seu lado. Colocá-Io sobre uma planta baixa báseada no ad quadratum seria transformar numa tolice a comensurabilidade da geometria sagrada e todas as proporções da elevação estariam completamente erradas.

A fim de trazer novamente um ar de lógica à geometria, foi cha­mado um matemático de Piacenza, Gabriele Stornaloco. Ele reco­mendou um arredondamento da altura incomensurável de 83,138 para 84 braccia, que poderia ser comodamente dividida em seis unidades de 14 braccia. Embora fosse aceitável em princípio, o esquema de Stornaloco foi posteriormente modificado, produzindo-se uma redução posterior na altura e trazendo-se a catedral para mais perto dos princípios clássicos. O mestre maçom alemão Heinrich Parler enfu­receu-se com esse compromisso de medida verdadeira. Seus protestos levaram-no a se demitir do posto de consultor em 1392. Em 1394, Ulrich von Ensingen veio de UIm como consultor, mas ficou em Milão apenas seis meses antes de fazer novamente as malas. Os maçons lom­bardos lutaram desesperadamente até 1399, quando Jean Mignot foi chamado da França para supervisionar as obras.

Mignot, todavia, não ficaria aí por muito tempo. Suas críticas aos princípios maçônicos locais foram tão causticantes, que um co­mitê foi chamado a discutir os pontos que ele levantara. Uma tal ignorância dos princípios geométricos e mecânicos góticos foi de­monstrada pelos maçons lombardos, que eles tentaram argumentar que os arcos pontiagudos não poderiam de maneira alguma justi­ficar a geometria aberrante pretendida para o edifício. Exasperado, Mignot bufou: "Ars sine scientia nihil est" (A Arte não é nada sem a Ciência). Recebeu a seguinte réplica lombarda: "Scientia sine arte nihil est" (A Ciência não é nada sem a Arte).

Mignot voltou para Paris em 1401, sem ter feito progresso al­gum com os intransigentes lombardos. Por métodos pragmáticos, os italianos improvisaram e terminaram o coro e os transeptos por volta de 1450. Nem toda a catedral foi terminada, todavia, até que a fa­chada oeste foi finalmente completada sob as ordens do Imperador Napoleão I em 1809.

A geometria de Milão foi preservada numa edição de Vitrúvio publicada em 1521. Ela mostra o plano e a elevação da catedral como uma ilustração dos princípios vitruvianos. Só esta ilustração é uma prova da unidade essencial dos sistemas clássicos e maçônicos da geometria sagrada. O esquema apresentado na gravura baseia-se no rhombus ou vesica. A elevação triangular do corte transversal da catedral é mostrada em superposição a círculos concêntricos em que o quadrado e o hexágono são desenhados, demonstrando a relação da elevação com o ad quadratum do plano básico.

Essa exposição da geometria sagrada maçônica de uma catedral é indicativa da atitude modificada diante dos mistérios antigos exi­bidos pelos escritores da Renascença. Ela se encaixa perfeitamente na tradição de Matthäus Röriczer, um maçom que revelou sua arte quebrando seu juramento de sigilo. Röriczer, que morreu em 1492, pertencia à terceira geração de uma família que servia de mestres maçons na Catedral de Regensburg. Matthäus era o chefe de uma loja onde fora desenhada e executada toda a obra de construção e, como tal, era o responsável por todas as molduras e todos os entalhes, por seu esboço e seu desenho. Embora, sendo um franco-ma­çom, estivesse preso ao juramento horrendo de não divulgar os mis­térios maçônicos aos não-iniciados, ele deu um passo sem preceden­tes com a publicação de detalhes que anteriormente haviam sido ocultados nos livros de anotações das lojas maçônicas operativas.

Embora a única obra publicada de Röriczer fosse um pequeno panfleto que deu solução a um problema geométrico, ela tem uma importância fundamental porque é a única chave sobrevivente da geometria sagrada maçônica. A obra, intitulada On the Ordination of Pinnacles, forneceu a solução do problema de como erigir um pináculo de proporções corretas a partir de uma planta baixa dada. Por volta do final do período medieval, os maçons estavam produzindo as obras-primas do gótico flamboyant e perpendicular pelos meios mais simples. As plantas de execução (conhecidas na Ingla­terra como "plats") eram preparadas pelos maçons até os últimos detalhes. Ainda existem alguns desses "plats", como os que foram desenhados para a fachada oeste da Catedral de Estrasburgo, por Michael Parler em 1385, e o da agulha da Catedral de Ulm, por Matthias Böblinger. Cada uma das partes do intrincado desenho é relatada aos seus camaradas por meio da geometria. O maçom ope­rativo, equipado com esse diagrama, podia tomar uma dimensão como ponto de partida e com ela, utilizando-se régua e compasso, a geometria chega ao plano do tamanho natural das partes que ele deve executar. Com esse plano rdo tamanho natural, desenhado sobre um "piso de decalque" de gesso, faziam-se gabaritos de madeira segundo os quais as pedras finais eram cortadas e talhadas.

A exposição de Röriczer do sistema demonstra admiravelmente a simplicidade elegante desse método canônico. Em vez de uma referência constante a medidas num plano, como na moderna prática da engenharia, o pináculo (ou o pinásio, a ombreira da porta, o componente da abóbada, etc.) era "desenvolvido" organicamente, por assim dizer, a partir de um quadrado. A geometria, diferentemente da medida, é auto-reguladora e quaisquer erros podem ser vistos ime­diatamente. Seja qual for o tamanho do quadrado inicial, todas as partes do pináculo estão relacionadas a ele em proporção natural. Como as dimensões do quadrado original poderiam ter sido deriva­das como uma função da geometria global da igreja, o tamanho do pináculo estava relacionado harmoniosamente ao todo.

O livreto de Röriczer foi dedicado ao Príncipe Wilhelm, Bispo de Eichstadt (1464-1496), descrito na dedicatória como "(...) um cultor e um patrono da arte livre da geometria". Wilhelm era mem­bro ativo do conselho de construções das igrejas de Regensburg, UIm e Ingolstadt. Depois de termos lido a instrução de Röriczer, não achamos que Wilhelm fosse apenas um administrador, mas uma pessoa bastante interessada em conhecer a metodologia exata que estápor trás da geometria sagrada. Esses homens foram os primeiros "ma­çons especulativos", patronos ricos que desejavam sinceramente co­nhecer os segredos dos maçons operativos. A fim de obter esses se­gredos, os patronos eram geralmente admitidos à irmandade dos franco-maçons por meio dos ritos iniciatórios típicos. Como as atividades dos maçons diminuísse com o surgimento de arquitetos trei­nados em academias, o número de "maçons especulativos" aumentou.

Entrementes, as lojas operativas de franco-maçons fecharam-se uma a uma. A última delas foi a primeira loja da Europa - a de Estrasburgo, que fechou em 1777. A partir de então, as artes e os mistérios da franco-maçonaria foram mantjdos apenas pelos "maçons especulativos".

Os pináculos descritos por Röriczer são construídos de acordo com o ad quadratum. Embora o ad triangulum fosse o último método alemão medieval da geometria sagrada, ele não era facilmente apli­cável aos remates e aos arcobotantes que são parte integrante da construção gótica. Então o ad quadratum foi usado nessas partes es­senciais da estrutura.

A produção do plano do pináculo era levada a efeito da se­guinte maneira:
Röriczer: "Quereis desenhar um plano para o pináculo se­gundo a arte dos maçons, por meio da geometria regular? Deveis então fazer um quadrado, como está aqui designado pelas letras A:B:C:D; ligar A a B e B a D e D a C e C a A, de modo a obter uma figura semelhante à do esquema anexo.

Fazer depois um outro quadrado. Dividir AB em duas par­tes iguais e chamar E; da mesma maneira, dividir BD e chamar H; do mesmo modo, dividir DC e chamar F; igualmente, dividir CA e chamar G. Depois, traçar uma linha de E a H e de H a F, de F a G e de G a E.

Depois de terdes assim procedido, fazei outro quadrado sobre este segundo.

Quando terminardes os três quadrados de tamanho igual a ABCD, IKLM e EHFG, tereis uma figura semelhante à do esquema anexo.”

Esses três quadrados exercem uma relação geométrica especí­fica COm um outro: a diagonal do segundo quadrado é igual ao lado do primeiro quadrado e a diagonal do terceiro é igual ao lado do segundo. A ação seguinte na geometria de Röriczer envolve o traçado de quatro cantos; depois, toma-se o raio IN e com um compasso são traçados quadrantes que produzem as dimensões da mol­dura côncava do painel e do plano completo da agulha. A partir desse plano, constrói-se, com a utilização de uma régua e de um compasso, a planta baixa final de um pináculo.

Com base nessa complexa planta baixa, a elevação era feita com movimentos igualmente simples de régua e compasso. Cada um dos maçons que executavam essas obras possuía uma marca indi­vidual que podia ser usada para identificar não só a obra do próprio maçom, mas também as lojas de que ele provinha. As marcas dos maçons existiram em todos os países na tradição arquitetural oci­dental do Egito antigo em diante e são sigilos característicos que em geral são derivados geometricamente.

Embora tenha sido um "segredo maçônico", afirmou-se durante muito tempo que cada loja central de maçons operativos possuía seu "diagrama matriz" próprio a partir do qual derivavam todas as marcas utilizadas pelos seus membros. O Professor Homeyer, em Hof und Hausmarken, publicado em 1870, mencionou que, por volta do ano de 1820, um certo Dr. Parthey lhe dera um "diagrama ma­triz" no qual estavam baseadas todas as marcas dos maçons da Ca­tedral de Estrasburgo. Diz-se que esse diagrama fora descoberto por um certo Arnold de Estrasburgo, um arquiteto.

Costuma-se dizer que em 1828 o maçom Kirchner de Nurem­berg estava de posse de um livro que fazia todas as marcas indivi­duais dos maçons derivarem de uma fonte comum. O Professor Franz Rziha, em sua obra Studien über Steinmetz-zeichen, publicado em 1883 em Viena, demonstrou que, a partir de determinados dia­gramas geométricos fundamentais, poderia ser derivada uma série de "diagramas matrizes" ou chaves na qual se poderia incluir todas as marcas de maçons conhecidos. Nas 68 lâminas que ilustram essa obra, Rziha enquadrou 1145 marcas em seus próprios diagramas, demonstrando a universalidade do sistema.


O conhecimento de todos os níveis da geometria era, assim, uma prerrogativa do franco-maçom. Com esse conhecimento da geometria das marcas, um maçom podia "provar" sua marca quando isso fosse exigido dele e também podia julgar a origem de qualquer outra marca que ele visse. O Professor Rziha descobriu quatro diagramas geométricos básicos nos quais se baseavam as marcas de todos os maçons. Os dois primeiros diagramas eram os modelos ad quadra­tum e ad triangulum regulares. Os outros dois eram mais complexos, chamados por Rziha de vierpasse e dreipasse. O vierpasse corres­ponde à geometria do quadrado que incorpora vesicas relacionados, ao passo que o dreipasse utilizava uma combinação diferente de triângulos eqüiláteros e círculos. Cada um desses diagramas pode ser ampliado à vontade e, então, uma série muito elaborada de fi­guras geométricas forma a base das marcas dos maçons.

Rziha descobriu os "diagramas matrizes" de um grande número dos maiores centros europeus de conhecimento maçônico, inter alia Nuremberg, Praga, Estrasburgo, Viena, Colônia e Dresden. A geometria do macrocosmo estava reproduzida até mesmo no nível mais baixo da tradição maçônica européia e, assim, até mesmo as marcas mal perceptíveis feitas em pedras isoladas eram, sem dúvida, em­blemas das estruturas transcendentes do universo.
11. A Geometria Sagrada da Renascença
"Deus também criou o homem à sua própria imagem: pois, como o mundo é a imagem de Deus, também o homem é a imagem do mundo.”

H. Cornelius Agrippa, Filosofia oculta.
Com a redescoberta dos velhos modos romanos clássicos de arquitetura, a geometria linear superposicional do período medieval foi rapidamente suplantada por uma geometria poligonal centralizada. No século XV, na Itália, pode-se ver uma transição gradual nos pIa­nos das igrejas da Cruz Latina tradicional para a centralizada. Essa tendência centralizadora, derivada da prática pagã antiga, tem sido vista por muitos historiadores como emblema de um movimento de fuga das crenças cristãs transcendentes da Idade Média para um ethos mais humanista, antropocêntrico. Essa noção reducionista de que a crença, cristã medieval mergulhara num ataque furioso de hu­manismo ateísta exaltado ignora as correntes subterrâneas do pensa­mento geométrico do período.

As igrejas centralizadas colocaram o problema da separação hierárquica da congregação e do clero e, mais fundamentalmente, a questão do sítio do altar. Os requintes da geometria centralizada, todavia, estavam crescendo. Uma obra-chave para a compreensão dessa nova geometria é o primeiro tratado arquitetônico da Renascença, De re aedificatoria, escrito entre 1443 e 1452 pelo arquiteto Alberti. As origens pagãs de suas idéias estão mais claramente apre­sentadas nos seus desenhos para templos, como ele denomina as igrejas. O círculo, afirma ele, é a forma primária que, acima de todas as outras, é favorecida pela natureza, começando-se pela própria forma do mundo. Para os templos, Alberti demonstra o uso de nove figuras geométricas. Utiliza o círculo, cinco polígonos regulares (o quadrado, o hexágono, o octógono, o decágono e o dodecágono) e três retângulos (o quadrado e meio, o quadrado e um terço e o qua­drado duplo).

A partir dessas plantas baixas, Alberti desenvolve anexos geométricos que servem como capelas laterais. Estas são retangulares ou semicirculares na forma e estão relacionadas radialmente ao ponto central. Com a adição de figuras geométricas simples ao poIígono básico ou círculo, pode-se produzir uma classe quase infinita de configurações.

Alberti inspirou-se nos edifícios vitruvianos da era clássica, mas, estranhamente, a forma central que ele mais privilegiou não era co­ mum nos templos daquele período. Apenas três templos redondos restaram dos tempos clássicos - o famoso Panteão e dois pequenos templos peripteriais em Tivoli e em Roma. A grande maioria dos templos clássicos seguia, naturalmente, um plano retangular. Toda­ via, durante a Renascença, outros edifícios poligonais da antigüi­dade - como o "templo de Minerva Médica", dodecagonal, em Roma, na verdade o nymphaeum dos Orti Licianini, e as primeiras estruturas cristãs, tais como o Santo Stefano Rotondo e Santa Cons­tanza - eram considerados como templos antigos.

Vitruvio nem mesmo chegou a incluir edifícios redondos entre as sete classes de templos enumeradas no seu Terceiro Livro, mas, ao invés, mencionou-os em forma de apêndice no Livro Quarto ao lado da aberrante forma toscana. Todavia, a predileção de Alberti pela forma poligonal, influenciada pelos Sólidos Platônicos, justifi­cava-se com o pretexto de que representava uma volta à simplicidade litúrgica da Roma de Constantino. Naquele período, o Colégio Ro­mano de Arquitetos foi compelido a transferir sua perícia do desenho dos templos para os pagãos à criação de igrejas para a nova fé oficial. O período constantiniano foi especialmente poderoso para a mentalidade da Renascença, pois que ele representava o único ponto de fusão da arquitetura clássica totalmente desenvolvida com a fé pura do Cristianismo Imperial.

Todavia, na Roma de Constantino, a forma normal das jgrejas era a basílica, um padrão derivado dos Tribunais de Lei. Alberti não aprova esse tipo de edifício, mas menciona de passagem que os cristãos primitivos utilizaram basíIicas romanas particulares para a celebração dos seus ritos. A basílica, assento da justiça humana, rela­cionava-se à religião de maneira simbólica: como se afirmava que a justiça era um dom de Deus; a presença de Deus está para todo o sempre na esfera das decisões jurídicas e, por conseguinte, a basí­lica foi levada para o reino da adoração.

O plano fundamentalmente humano e funcional da basílica foi considerado muito prosaico por Alberti. Ela não desperta no observador um sentimento de reverência e de piedade, Ela não possui o efeito de purificação que induz um estado de inocência primal que agrada a Deus porque não foi construída de acordo com a geometria sagrada. Nas igrejas centralizadas da Renascença, a forma geomé­trica é explícita, diferentemente da geometria arcana que subjaz àbasílica ou à igreja gótica, uma geometria só apreciável pelo ini­ciado. Num plano da Renascença, a geometria pura domina esma­gadoramente. Cada uma das suas partes está harmonicamente rela­cionada, como os membros de um corpo, tornando manifesta a na­tureza da divindade.

Como muitos dos seus contemporâneos, Alberti escreveu extensamente sobre os atributos da igreja ideal. Como seu tema correlato, a cittá ideale, ou cidade ideal, essa igreja é uma expressão idealizada do absoluto cósmico, desenhado como uma manifestação visível da harmonia divina, um conceito essencialmente neoplatônico. Alberti pretendia que sua igreja fosse construída num terreno elevado, livre em todos os lados, no centro de uma praça vistosa. Devia ser ba­seada num plinto elevado que servia para protegê-Ia contra a profa­nidade da vida cotidiana e ser cercada por uma colunada, à ma­neira dos antigos templos dedicados a Vesta.

Sua geometria explícita devia ser coberta por um domo vis­toso, que devia ser adornado internamente com caixotões segundo o estilo do Panteão. A abóbada do domo também devia aparentar se­melhança com o céu, na tradição da interpretação cósmica univer­sal do templo. Assim, como na arquitetura ortodoxa oriental e gó­tica ocidental, toda a igreja redonda era um emblema do mundo ­- a manifestação criada da Palavra de Deus: um receptáculo perfeito da humanidade.

Como as igrejas redondas do período dos Templários, essas igre­jas centrais não eram vistas apenas como microcosmos do mundo, mas também como símbolos da universalidade de Deus. Muitas igre­jas centralizadas reviveram inconscientemente o cubo cósmico na forma de um altar central. O centro, o "uno e absoluto", na icono­grafia cristã, é um reflexo d’Aquele que só existe em verdade. Porque sua onipresença era representada pela realização dos sacramentos, o altar era o centro, o omphalos para o qual todos os raios do edifício convergiam.

Muitas dessas igrejas centralizadas foram dedicadas à Virgem Maria. Essa tendência possuía uma razão simbólica. Desde o período mais antigo da religião cristã, o culto da mãe de Cristo considerava-a a rainha do céu e a protetora de todo o universo. Essas idéias sur­giram da associação da mitologia com seu sepultamento, sua assunção e sua coroação, ecoando a coroa circular da rainha celeste a antiquíssima tradição dos céus circulares.

As igrejas circulares, todavia, conseguiram um sucesso de curta duração. O maior número delas foi construído no período de 1490 a 1560. A Cristandade não desistiria tão facilmente das suas tradi­ções. Em 1483, um artista italiano, Domenico Neroni, seu patrono Ascanio de VuIterra e um sacerdote anônimo foram executados por sacrilégio. Inspirados pelo desejo avassalador de conhecer o Número Perfeito e as proporções que guiavam os escultores antigos na fei­tura das efígies dos deuses, eles conceberam um esquema de evoca­ção desses deuses. Foram sentenciados à morte por realjzarem atos de magia ritual. As proporções antigas foram tão estreitamente li­gadas à religião pagã, que foi só uma questão de tempo a Igreja rejeitar os "templos" de Alberti baseados em sua origem pagã. Even­tos como este devem ter espalhado as sementes da dúvida na mente dos ortodoxos.

Em 1554, Pietro Cataneo, em seu livro I quattro libri di archi­tettura, reiterou o conceito de que o templo era um símbolo do corpo de Deus. Afirmou que, por essa razão, as catedrais deviam ser dedicadas a Cristo crucificado e, como tal, deviam seguir a forma da Cruz Latina. Em 1572, Cado Borromeo, em Instructionum Fabricae ecclesiasticae et Superlectilis ecclesiasticae, investiu contra a forma redonda das igrejas afirmando que ela era pagã. Segundo o Concílio de Trento, ele também recomendou o uso da Cruz Latina.

Embora houvesse controvérsia e sugestões de heresia em rela­ção ao uso de igrejas redondas, os sistemas proporcionais antigos eram tidos como admiráveis pelos ortodoxos. Um documento rela­tivo a S. Francisco della Vigna, em Veneza, fornece-nos um esclare­cimento sobre o sistema proporcional utilizado nas igrejas da Renas­cença construídas com formas ortodoxas. O Doge de Veneza, An­drea Gritti, assentara a pedra fundamental da nova igreja no dia 15 de agosto de 1534 e a construção foi iniciada sob as ordens de Ja­copo Sansovino. Mas, como nas primeiras dificuldades da Catedral de Milão, surgiram discussões a respeito do sistema proporcional a ser utilizado. Um entendido em proporção, Francesco Giorgi, um monge franciscano que publicara em 1525 um tratado sobre a Har­monia Universal (De Harmonia Mundi Totius), foi encarregado de escrever um comentário sobre o plano de Sansovino. O tratado de Giorgi fundira teoria neoplatônica e cristã, o que produziu o efeito de reforçar a crença já existente na eficácia da razão numérica.

Para essa igreja, Giorgi sugeriu que a largura da nave tivesse nove passos, já que essa medida é o quadrado de três. Três é o pri­meiro número real nos termos pitagóricos porque tem um começo, um meio e um fim. O comprimento da nave deveria ser três vezes a largura, o cubo simbólico, 3x3x3, que, como a Cidade da Reve­lação ou o Santo dos Santos judaico, contém as consonâncias do Unj­verso. A razão entre a largura e o comprimento, 9:27, também é analisável em termos musicais, formando um diapason e um diapente (uma oitava e uma quinta). Giorgi, assim, sugeriu a progressão do lado masculino do triângulo platônico para a nave da igreja.

No lado oriental da igreja, a capela deveria ter nove passos de largura e seis de comprimento, representando a cabeça do Homem Vitruviano. No comprimento, essa capela repetia a largura da nave e, na largura, possuía a razão 2:3, um diapente. O coro, também, tepetia as dimensões da capela oriental, resultando toda a igreja em 5x9 = 45 passos de comprimento, um disdiapason e um dia­pente em termos musicais. As capelas laterais da nave eram largas de três passos, e o transepto, de se.is passos. A razão da largura das capelas do transepto para aquela da nave era 4:3, um diatessaron. A altura do teto também mantinha uma relação de 4: 3 com a lar­gura da nave.

Esse sistema global, relacionado às proporções ideais do Homem Vitruviano e às harmonias cósmicas de Platão e Pitágoras, foi recebido com prazer, e até implementado, depois de ter passado pelo pintor Ticiano, pelo arquiteto Serbio e pelo filósofo humanista For­túnio Spira. A fachada da igreja foi completada por Palladio trinta anos depois, de acordo com o mesmo sistema de proporções e de razões harmônicas.

Palladio foi um dos maiores expoentes da geometria sagrada da Renascença. Em seus influentes Quattro libri dell'architettura, Andrea Palladio tentou elaborar um exame geral de toda a arqui­tetura. Ele, naturalmente, acentuou seu débito para com Vitrúvio, e também Alberti. Todavia, foi a Vitrúvio que Palladio deveu sua maior inspiração. Para ele, Vitrúvio era a chave dos mistérios da ar­quitetura antiga, seus sistemas de proporção e seu simbolismo oculto. Mas Palladio não possuía apenas um conhecimento acadêmico da arquitetura clássica. Ele viajara por toda a Itália visitando os restos desses edifícios e produzindo esboços detalhados das medidas a fim de verificar as afirmações vitruvianas.

Palladio escreveu: "Embora a variedade e as coisas novas agra­dem a todos, elas não devem ser executadas ao contrário dos pre­ceitos da arte e ao contrário daquilo que a razão dita; donde se de­preende, que embora os antigos variassem, eles nunca se afastaram das regras de arte universais e necessárias". Com esse exioma em mente, Palladio pôs-se a reinterpretar a geometria sagrada clássica antiga no desenho de seus memoráveis edifícios. As villas de Palladio foram desenhadas com uma simetria rígida derivada de uma única fórmula geométrica. Os compartimentos e seus pórticos foram baseados num retângulo dividido por duas linhas longitudinais e quatro linhas transversais. A sua obra mais famosa, merecidamente, é a Villa Rotondo, um desenho magistral que gerou muitas imita­ções inferiores. Aparentemente, o desenho é mais adequado para um edifício religioso, já que é óbvia nele uma origem cósmica. Em essência, é composto do quadrado quartado da terra que suporta o domo circular do céu. Em todos os edifícios de Palladio, as razões harmônicas são utilizadas no interior de cada compartimento e na relação de cada compartimento com um outro. A velha geometria sagrada dos templos pagãos foi refinada num sistema que serviu às residências palacianas dos ricos.

Palladio exerceu uma influência profunda sobre a arquitetura da Renascença e mais tarde, na Inglaterra, Inigo Jones popularizou seu estilo. Em seus Qllattro libri, Palladio alude a um sistema geral de proporção que utilizou em todas as suas incumbências. Ele de­talha o que considera ser as proporções mais harmoniosas para as razões largura: comprimento dos compartimentos. Como as igrejas de AIberti, a obra de PalIadio recomenda as sete formas místicas dos compartimentos: circular, quadrada, a diagonal do quadrado para o comprimento do compartimento V2, um quadrado e um terço, um quadrado e meio, um quadrado e dois terços e o quadrado duplo. As razões recomendadas são as seguintes: 1; 1:1; V2:1; 3:4; 2:3; 3:5 e 1:2. A terceira é a única que é incomensurável nessa pro­gressão e é o único número irracional geralmente encontrado na geo­metria sagrada da Renascença. Ela aparece em Vitrúvio num sis­tema comensurável e, como tal, talvez represente o último vestígio da geometria sagrada grega antiga, sobrevivente como um fragmento no período romano.

Palladio afirma que há três grupos diferentes de razões que fornecem boas proporções par.a compartimentos e dá para cada um deles um modo de cálculo das alturas baseado num método geomé­trico e aritmético. Supondo-se que um compartimento meça 6x 12 pés (o quadrado duplo), a sua altura deverá ser de 9 pés. Se ele medir 4x9 pés, sua altura deverá ser de 6 pés. No método aritmé­tico, o segundo termo excede o primeiro na mesma medida em que o terceiro excede o segundo. No método geométrico, o primeiro está para o segundo termo assim como o segundo está para o terceiro. Um outro exemplo, mais complexo, é fornecido: o método har­mônico.

Para um compartimento de 6x12, a altura, pelo método harmô­nico, será de 8 pés. Esse método geométrico estava de acordo com a idéia dos harmônicos exposta no Timeu de Platão como "a média excedendo um extremo e sendo excedida pelo outro pela mesma fração dos extremos". Na progressão 6:8:12, a média 8 excede 6 em 1/3 de 6 e é excedida por 12 em 1/3 de 12.

Talvez Palladio tivesse extraído essa idéia diretamente das obras de Alberti, mas ela também fora tratada por Giorgi em seu Harmonia Mundi e por Ficino em seu comentário sobre o Timeu. Ela está baseada, naturalmente, na teoria musical clássica e, como tal, provém diretamente da Harmonia das Esferas, a pulsação mística do Uni­verso reconhecida igualmente por pagãos e por mágicos. Essa idéia é comum à Renascença e ao período medieval, mas foi durante esse último período que ela foi formalizada no comentário de Ficino e em obras como De Musica, de Boécio.

Considerava-se que o uso, na arquitetura, de harmonias deri­vadas musicalmente era uma expressão da Harmonia Divina engen­drada no ato de criação por Deus; em termos modernos, o "eco" da Grande Explosão que deu início ao Universo. Por meio dessa ex­pressividade da Harmonia Divina, estavam integrados os símbolos duais do templo como o corpo do Homem, o microcosmo, e o templo como incorporação da totalidade da criação. Em De Sculptura, pu­blicado em 1503, o autor Pomponius Gauricus formula a seguinte questão: "Que geômetra, que músico foi esse que formou o homem dessa maneira?" Gauricus, novamente, baseou amplamente as suas teorias no Timeu de Platão.

A conexão explícita entre as proporções visuais e audíveis na Renascença traz novamente à baila a possibilidade de que ela possa ter sido derivada inicialmente da necessidade de se construir os templos como instrumentos que pudessem canalizar as energias telú­ricas. No pensamento pitagórico-platônico, a própria música era vista como uma expressão da Harmonia Universal e era parte essencial da formação de um arquiteto. Os grandes arquitetos da Renascença de Brunelleschi em diante estudaram avidamente a música dos antigos. As aberrações arquitetônicas eram vistas em termos de discordância musical e essas alterações do sistema de proporção sig­nificariam que o templo não podia mais agir como um instrumento para a produção da Harmonia Divina. Por exemplo, durante a cons­trução da igreja de S. Francisco, em Rimini, Alberti preveniu Matteo de Pasti de que a alteração das proporções das pilastras "destruiria todas as relações musicais".

Escritores como Lomazzo referem-se constantemente ao corpo humano em termos de harmonia musical. Por exemplo, a distância entre o nariz e o queixo e entre o queixo e o encontro das claví­culas é um diapason, Lomazzo, em seu Idea del Tempio della Pit­tura, publicado em 1590, afirma que mestres como Leonardo, Miguel Ângelo e Ferrari chegaram ao uso da proporção harmônica por meio do estudo da música. Lomazzo menciona como o arquiteto Giacomo Soldati acrescentou às três ordens gregas e às duas romanas uma sexta, que chamou de Ordem Harmônica. Soldati era um enge­nheiro que estava envolvido principalmente com a construção de má­quinas hidráulicas e, assim, era adepto da utilização do conhecimento geométrico necessário à criação de uma sexta ordem de arquitetura. Infelizmente, não sobreviveu nenhum desenho dessa sexta ordem, nem existe edifício algum construído nesse estilo. Todavia, pretendia-se que a sexta ordem deveria conter todas as qualidades inerentes às cinco ordens originais e expressar mais vigorosamente a unidade bá­sica e os padrões harmônicos do Universo.

Acreditava-se que a sexta ordem fosse a recriação da ordem per­dida do Templo de Jerusalém, que foi inspirada diretamente por Jeová quando ordenou a Salomão que o construísse segundo medi­das preordenadas. As alegações pagãs dos ortodoxos foram silen­ciadas. A ortodoxia total do Templo de Salomão, ordenada direta­mente por Deus, foi o precedente para a aplicação das razões har­mônicas da geometria sagrada nos edifícios cristãos. A reconstrução do Templo tantas vezes destruído também se tornou o objetivo de muitos arquitetos desse período. Como Soldati, o jesuíta espanhol Villalpanda estava interessado na recuperação da sexta ordem. Suas pesquisas levaram a uma nova geração do desenho.

Talvez a mais impressionante e complexa obra dentre aquelas que foram ocasionadas pelas teorias a respeito do Templo de Jeru­salém tenha sido El Escorial, o estupendo palácio-mosteiro erigido sob as ordens de Felipe II de Espanha. A fundação do Mosteiro de San Lorenzo de El Escorial, para dar seu nome completo, foi con­cebida como um ato de ação de graças pela vitória espanhola na ba­talha de San Quentin.

EI Escorial foi construído como um resultado direto de um voto sagrado que Felipe II fez na véspera da batalha. Travada no dia de São Lourenço, a 10 de agosto de 1557, a batalha resultou na derrota dos franceses pelas forças de Felipe. Em reconhecimento desse dia momentoso, o eixo da igreja, e por conseguinte todo o padrão geométrico do mosteiro, foi orientado para o ponto do pôr-­do-sol a 10 de agosto. Esse procedimento era extremamente inco­mum, pois o nascer-do-sol era e é universalmente reconhecido como o horário correto para a determinação de tais alinhamentos.

Diz-se que o plano geral do edifício, na forma de uma grelha, lembra o martírio apavorante do santo padroeiro, de quem o rei era um devoto. Felipe decidiu construir esse grande estabelecimento monástico para a Ordem Hieronimita e o planejou de acordo com revelações bíblicas. A obra de construção foi iniciada a 23 de abril de 1563 e completada 21 anos depois. O arquiteto Juan Bautista de Toledo foi encarregado de dirigir a obra, mas, com sua morte prematura, seu assistente Juan de Herrera levou-a adiante e completou com êxito um magnífico edifício sagrado num estilo muito pessoal. Não obstante, a despeito da sua marca pessoal, os princípios seguiam estritamente os preceitos canônicos. Felipe II e Juan Herrera eram seguidores ardorosos do místico espanhol Ramón Lull, cujas expo­sições matemáticas da Harmonia Universal lhe haviam conseguido a pena de morte por heresia anti-islâmica durante a ocupação moura.

Herrera aplicara anteriormente as harmonias derivadas musi­calmente em sua construção da catedral de Valladolid e pretendeu fazer o mesmo com o Escorial. Basicamente vitruviana em desenho, a geometria é a do ad triangulum. Toda a planta baixa abrange o Homem Vitruviano. No planejamento global, o Escorial ecoa o Campo dos Israelitas, um tema abordado por Villalpanda em seu tratado erudito sobre Ezequiel. Como a imagem do microcosmo, o mosteiro foi fundado num dia astrológica e historicamente favorável e desde o princípio pretendeu-se que ele seria o epítome de todas as artes e letras da época.

O ambiente dos círculos místicos espanhóis da época da fun­dação do Escorial produziram uma obra monumental, In Ezechie­lem Explanationes. Embora fosse publicada após o completamento do mosteiro, ela fornece a chave das idéias inextricavelmente envol­vidas na obra. Dois jesuítas, Juan Bautista Villalpanda e Jeronimo Prado, puseram em prática durante longo tempo uma série de pes­quisas complexas e esmeradas sobre a estrutura e o simbolismo do Templo de Salomão e a sua interpretação na visão de Ezequiel. A reconstrução, e o raciocínio que está por trás dela, ocupa a maior parte do segundo dos três tomos que comentam o Livro de Ezequiel. Estes livros foram financiados por Felipe lI, a quem foi dedicado o primeiro volume. A dedicatória diz que ele "parecia (...) Salomão na grandeza de alma e de sabedoria enquanto construía a mais magnífica e verdadeira das obras reais, San Lorenzo de el Escorial". Esta similaridade imaginosa com Salomão ecoa as mesmíssimas alusões aplicadas ao Imperador Romano Oriental Justiniano e ao Santo Imperador Romano Carlos Magno. Codimus relata que Justiniano, ao ver a grande igreja de Santa Sofia em Constantinopla, exclamou "Salomão, eu o excedi!" e Carlos Magno, segundo seu biógrafo Not­ker, o Gago, construiu as suas igrejas e seus palácios "seguindo o exemplo de Salomão". Além disso, um dos títulos ganhos por Fe­lipe II era Rei de Jerusalém e o Escorial foi modelado segundo o templo dessa cidade.

De acordo com VilIalpanda, a harmonia platônica utilizada por AIberti, PalIadio e Soldati fora revelada a Salomão por Deus. O sistema emprega as harmonias musicais do diatessaron, do diapason, do diapente, do diapason com diapente e do disdiapason; mas re­jeita a sexta consonância vitruviana do diapason com diatessaron. Por estes meios era a relacão complexa dos elementos da arquite­tura clássica relacionada à Vontade de Deus.

Esta vasta obra mística foi lida por um amplíssimo número de pessoas e exerceu uma influência muito grande, pois que sintetizava os mistérios escatológicos do Velho Testamento com as teorias greco­romanas platônicas de Vitrúvio. Herrera, o arquiteto tão intimamente ligado à execução dos desejos de Felipe II, é apontado por VilIal­panda como seu mestre. Como um discípulo de Herrera, Villalpanda estava na posição perfeita para expor os princípios ocultos do Es­corial e seu predecessor, o Templo salomônico. Sua reconstituição pode ser situada em 1580, dezesseis anos antes da publicação, e Herrera, ao ver os desenhos, teria comentado que um edifício de tal beleza só poderia provir de Deus.

Villalpanda e Prado não foram os primeiros comentadores a tentar uma reconstrução perfeita do Templo salomônico. Na ver­dade, o primeiro e talvez mais famoso bibliotecário do Escorial, Be­nito Arias Montano, publicara em 1572 a sua própria interpretação do Templo. O seu plano era todo em estilo clássico com uma torre de quatro estágios à maneira da Renascença. Villalpanda desprezou esse plano como uma fantasia porque "não seguia a especificação da santa profecia, nem mesmo em parte". VilIalpanda, um grande acadêmico versado na Bíblia e um hebraísta, acreditava que ele, através dos exercícios espirituais de sua ordem, chegara à verdadeira mani­festação do Templo. Suas raízes místicas, na verdade ocultas, esta­vam na Cabala hebraica, o cânone pagão de Vitrúvio, e no misti­cismo matemático do herético Ramón Lull.

Os recintos do templo, freqüentemente ignorados pelos reconstrutores posteriores, especialmente aqueles de credo protestante, fo­ram sumamente importantes para Villalpanda. Executadas com a forma geral de um quadrado, as sete cortes representavam astrologi­camente os sete planetas e outros pontos significativos, as casas as­trológicas e as tribos de Israel.

Nem todos os edifícios místicos do período voltavam às fontes bíblicas para dali retirarem sua inspiração. Um edifício único na Inglaterra, que exibe publicamente a geometria sagrada e a matemática oculta, é a famosa Loja Triangular, em Rushton, no Northam­ptonshire. Esse edifício devocional foi erigido sob as ordem de Sir Tomas Tresham, um devoto do catolicismo romano que desejou continuar sua adoração particular num clima político hostil àquela religião. A Loja Triangular era a sua expressão de sua devoção à Santíssima Trindade, e, sendo um emblema da Trindade, foi cons­truída na forma de um triângulo eqüilátero.

Cada um dos lados da loja tem um comprimento de 33 pés e 4 polegadas. Há três pavimentos; três janelas em cada andar em cada um dos três lados e cada janela divide-se em três. Há três inscrições latinas, cada uma das quais tem 33 letras. Uma delas, todavia, é o símbolo &, o que perfaz a centena redonda notável no comprimento total dos lados. O teto foi terminado com três fron­tões de cada lado, e um remate de três lados foi executado acima do teto. Abaixo das janelas do segundo andar, no lado da entrada. há a data 1593 e as iniciais do construtor, T. T. Mesmo a letra "T” é símbolo do três.

O ornameqto, se assim se pode chamar, está profundamente ocultado no volume. Num frontão há as figuras 3898 e abaixo delas

a Menorah, o candelabro de sete ramos dos judeus. No frontão seguinte, há a inscrição Respicite e um relógio solar. No tercejro frontão está o número 3509 e a pedra de sete olhos. Cada um dos três lados representa, assim, um aspecto da Trindade.

A loja continua sendo uma singularidade, embora uma igreja triangular emblemática da Santíssima Trindade tenha sido erigida em Bermondsey, em Londres, em 1962. Os edifícios triangulares são notoriamente desprovidos de praticidade na acomodação de fiéis e poucos foram construídos dessa maneira. A geometria sagrada faz concessões a esse respeito e capacita o arquiteto a incorporar o simbolismo numa maneira arcana. Tresham ultrapassou o método tra­dicional e cometeu uma "loucura" memorável - que continua sendo um testemunho de um extraordinário fervor religioso.

Mais ou menos no mesmo período, a magia, despojada de seu rótulo herético e praticada sob a nova ordem do Rosacrucianismo, começou a florescer abertamente na Inglaterra protestante e polímatos como John Dee e Robert Fludd, cujas pesquisas iam da mate­mátjca à alquimia, via astrologia e ocultismo, criaram vários sistemas de geometria sagrada que codificavam suas descobertas mágicas.
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