La evolución de los géneros






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La evolución de los géneros

Jean-Pierre Coursodon

Podría afirmarse que el cine americano no se convirtió verdaderamente en un «cine de géneros», hasta la implantación del sonoro, y más precisamente con la consolidación y el perfeccionamiento del Sistema de Estudios durante los años 30. Anteriormente, los géneros no sólo eran menos numerosos (diversos géneros nuevos como la comedia musical o el cine de gángsters, o nuevas formas de géneros preexistentes -las películas de monstruos- aparecieron con el sonoro) sino que estaban menos particularizados, menos delimitados en sus características; en otros términos, menos identificables como géneros (el western era la única excepción).

Aunque sea cierto, como escribe Jean-Louis Leutrat en el capítulo La notion de genre cinématographique, integrado en su libro L’alliance brisé (1985), que «la historia de los géneros cinematográficos es la historia de continuas variaciones que se efectúan a velocidades variables, con encuentros, choques, desapariciones, metamorfosis...», de ello no se concluye que este «objeto de contornos difusos» (fórmula de Leutrat en el mismo capítulo) sea evanescente hasta el punto de escapar a cualquier intento de delimitarlo. Hay una grave contradicción entre querer estudiar la noción de género y pretender a la vez que el género no puede ser delimitado por ninguna definición, por ninguna descripción. Decir, por ejemplo, como lo hace Leutrat, que «el western ya no se deja delimitar en el espacio ni en el tiempo» equivale a decir que la noción de western prácticamente no tiene sentido. Los cambios de decorado, escribe, «demuestran la elasticidad de la noción geográfica que sirve para designar el género». Como prueba de apoyo, Leutrat invoca el hecho de que durante los años 20 «Tom Mix viajó a Arabia, a China, a América del Sur y a Europa, a un reino imaginario». Pero la sola (y equivocada) razón de llamar a estos films westerns es el hecho de que Tom Mix era identificado, antes que nada, como una estrella del western. Arabia, por ejemplo, en la que el héroe es secuestrado por los hombres de un sultán y llevado a Arabia, está descrito por el catálogo de la AFI como una action comedy.

Chasing the Moon es una carrera alrededor del mundo que lleva al héroe hasta Rusia y España para buscar el antídoto de un veneno; el catálogo le aplica la denominación (curiosa) de comedy melodrama. En estas películas (y en otras; podríamos multiplicar los ejemplos), aparentemente sólo las secuencias de introducción (y a duras penas) se basan en el western. Para demostrar la «elasticidad» de la geografía del western, Leutrat también subraya que «más de un westerner blanco franqueó la frontera mexicana». Pero teniendo en cuenta que esta frontera, que se extiende a lo largo de unos mil quinientos kilómetros, es común a México y a otros cuatro estados -o, en la época, «territorios» americanos (California, Arizona, Nuevo México y Texas) donde se sitúa la acción de innumerables westerns, no es sólo lógico sino también inevitable que tales pasos de un país a otro sean frecuentes (entonces el norte de México pertenecía, geográficamente, al suroeste americano, y las ciudades fronterizas -Yuma, Nogales, El Paso, etc.- eran numerosas) sin que esto cuestione en absoluto la determinación geográfica del género.

Ciertamente, es necesario ponerse de acuerdo en la noción de género, que no es tan evidente como generalmente se cree. Sin duda es práctico, pero abusivo, llamar «géneros» a la comedia o al drama, como se hace a veces por razones de comodidad. Se trata más bien de «categorías», en cuyo interior se ordenan los diversos géneros: un western, una película de guerra o una película policíaca son «dramas». No obstante, prácticamente todos los géneros dramáticos pueden ser objeto de un tratamiento cómico, y entonces se convierten en comedias: la mayor parte de los cómicos del cine americano se iniciaron en el western. Shoulder Arms (Armas al hombro, 1918) de Charles Chaplin y The General (El maquinista de la General, 1926) de Buster Keaton son obras de arte del cine de guerra.… cómico.

Un género se caracteriza, entre otras cosas y quizás antes que nada, por el grado, variable pero siempre alto, de especialización de su contenido narrativo; especialización generalmente anunciada por el nombre que designa el género en cuestión: una película de guerra trata de conflictos militares, una película policíaca de actividades criminales y policiales... Naturalmente, pueden hablar también de otra cosa, pero es necesario que eso ocurra en el marco de los elementos que constituyen la especificidad del género, y los elementos «extraños» no pueden dominar sobre los elementos «específicos» -si lo hacen, la película ya no pertenece realmente al género. En este sentido, Since You Went Away (Desde que te fuiste, 1944) no es una «película de guerra», a pesar de que se desarrolle durante la Segunda Guerra Mundial y de que ese conflicto afecte profundamente la vida de todos los personajes.

Para ciertos géneros, la especialización puede llevarse al extremo. El contenido narrativo del western, por ejemplo, está estrictamente limitado en el tiempo (alrededor de 25 años de la segunda mitad del siglo XIX) y el espacio (ciertas regiones, muy determinadas, del centro y del oeste de Estados Unidos). Drums Along the Mohawk (Corazones indomables, 1939) de John Ford, maestro del western, no es un western (a pesar de los indios) porque se desarrolla en el siglo XVIII y al este del país. A causa de un abuso del lenguaje se ha podido hablar de «western moderno» a propósito de películas que se desarrollan en el oeste pero en nuestros días -el western es un género esencialmente histórico (incluso si traslada al pasado preocupaciones modernas)...

El cine de gángsters, creación del sonoro, también es un género muy delimitado en el tiempo y en el espacio, al menos durante los años 30: es estrictamente contemporáneo y estrictamente urbano (casi todas las películas del género se desarrollan en Chicago o en Nueva York). Además, las actividades descritas son siempre más o menos las mismas.

La especialización de la comedia musical se refiere a la convención (de origen escénico) de hacer cantar y bailar a los personajes. Al menos un género -el cine de terror- se define por el efecto que produce, o pretende producir, en el espectador. Este efecto es uno de los aspectos de su especialización (el otro es el conjunto de medios utilizados para obtener este efecto -medios que implican siempre el recurso a seres fantásticos: monstruos, vampiros, hombres lobo, zombis, etc.). Otro caso particular, el «cine negro», un género más tardío, se define por lo menos tanto por sus características estilísticas como por su contenido narrativo: su forma es el elemento principal de su especialización.

Durante el periodo al que se refiere este capítulo, la gran mayoría de las películas producidas en Hollywood pertenecen a un género determinado cuyo grado de especialización es muy elevado, con todo lo que eso supone en cuanto a las convenciones narrativas, temáticas y formales fácilmente identificables por el público (de ahí la expectativa, en el espectador, de que el cine de género debe satisfacer respetando las convenciones). Este grado elevado de especialización es un fenómeno nuevo respecto al cine de los años 20.

El cine de gángsters constituye un buen ejemplo de ello. Es cierto que se encuentran personajes de gángsters en el cine de los años 20, pero es imposible concluir a partir de aquí la existencia de un género particular en el que el gangsterismo y sus representantes sean sus materias primas. El índice temático del American Film Institute Catalog para el periodo comprendido entre 1921 y 1930 recoge 75 títulos bajo la rúbrica «gángsters» (lo que es muy poco sobre un total de 6606 largometrajes catalogados). Para empezar, puede verse que cerca de las tres cuartas partes de estas películas fueron producidas durante el periodo de transición del mudo al sonoro (1928-1930), la mayoría (25 de 53) en 1930. Esta concentración, a la vez que tiende a sugerir que el género es una creación del cine sonoro, no permite sostener que se constituyera antes de 1931, año de aparición de los primeros films de gángsters «de verdad», entre cuyos clásicos figuran Little Caesar (Hampa dorada) de Mervyn LeRoy, The Public Enemy de William Wellman y Quick Millions de Rowland Brown, menos conocido pero que quizás es, con Scarface (Scarface, el terror del hampa, 1932), de Howard Hawks, la mejor película de gángsters de los años 30.

Anteriormente, la mayor parte de las películas en las que aparecían gángsters eran, de hecho, melodramas tradicionales muy poco realistas con muchachas puras enamoradas de chicos malos, prostitutas de gran corazón, héroes injustamente acusados o vengadores de la muerte de un hermano o de un amigo, y jefes de banda maquiavélicos más próximos a los malos de las películas por entregas que a los gángsters modernos, que pronto encarnarían Edward G. Robinson, James Cagney, Paul Muni o George Raft. Es cierto que la mayoría de estos films han desaparecido o son de difícil acceso y que siempre es peligroso juzgar un film a partir del resumen de su guión, pero los que pueden verse no desmienten esta impresión general. Underworld (La 1ey del hampa, 1927), sobre todo, que está considerada como «la primera película de gángsters» (y que fue, efectivamente, una novedad, de ahí su éxito), parte de la misma dramaturgia melodramática -glorificada por la inspiración poética y estetizante de Josef von Sternberg y parece estar a años luz de obras rodadas tres o cuatro años más tarde (el crítico americano Andrew Sarris la definió justamente como un pre-gángster film).

La vitalidad de los géneros durante los años 30 y 40 se mantiene, sin duda, mediante el desarrollo de una fortuna de producción orientada hacia la abundancia y la estandarización de los productos. El cine de género, constituido a base de elementos codificados, inamovibles, que no acepta más que variaciones mínimas, se prestaba estupendamente a este modo de producción (a partir de la disolución del Sistema de Estudios en los años 50, empezará la degradación concomitante de los géneros). No sólo aparecieron nuevos géneros, sino que la abundancia de títulos en cada uno de ellos reforzó la impresión de una riqueza que hizo que las películas individualmente consideradas, más o menos intercambiables, fueran menos importantes que el género al cual pertenecían. Otro signo de vitalidad fue la aparición, en el seno de algunos géneros, de subdivisiones que tenían sus propias reglas. Ése fue el caso, para la comedia musical, de la opereta (derivada de una tradición escénica), el backstage musical -cuyo prototipo es 42nd. Street (La calle 42, 1932)-, el musical al estilo Astaire-Rogers, etc. Para el cine policíaco («criminal» sería un término justo, por ser más general) aparecería el policíaco tradicional (mystery) en el que un detective (frecuentemente aficionado) descubre al culpable de uno o varios asesinatos a partir de indicios que sólo él parece ser capaz de interpretar correctamente; el policíaco «moderno», que pone el acento en la acción y en la atmósfera más que en la resolución de un misterio; el cine de gángsters; el cine de prisiones; el policíaco semidocumental, que se concentra en los métodos de investigación de la policía; el «policíaco negro» y, sin duda, otros más.

Antes de comentar cada género y su evolución, conviene señalar que este estudio empieza en un momento de la historia del cine norteamericano (1932) en el que se prepara un profundo cambio que afectará a todos los géneros, aunque en distintos grados. En 1930, la Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA) adoptó un Código de Producción, forma de autocensura inspirada en la preocupación por el respeto a la moral y a las leyes, constituida por un conjunto de prohibiciones que los films debían observar. Este Código no se respetó íntegramente y diversos segmentos de la opinión pública estaban conmocionados por la frecuente inmoralidad de las películas de Hollywood. En 1934, la MPPDA decidió una aplicación más estricta de sus principios. Desde finales de ese año, los efectos de esta nueva política se hicieron sentir. Se puede hablar muy legítimamente de películas «pre Código» (este término no se refiere naturalmente a las películas anteriores a la adopción del Código de 1930, sino simplemente a la decisión de aplicarlo con todo su rigor) y de películas «post Código». Se instauró un orden moral y, con él, una visión frecuentemente hipócrita y puritana que tendía a ignorar algunas de las realidades más fundamentales de la vida.

Impuestas de este modo las nuevas convenciones, los géneros, convencionales por definición, podían sacar partido de ellas, pero también las sufrieron. En los mejores casos, se las ingeniaron para sortear la dificultad respetando la letra pero violando alegremente el espíritu del Código (los autores de screwball comedies practicaban asiduamente este recurso).

Los géneros en los años 30

La división de la historia del cine en décadas, aparentemente muy arbitraria, corresponde, de hecho, a una realidad, al menos por lo que se refiere al cine norteamericano. Los films de los años 30 son profundamente distintos de los de los años 20, y no sólo debido al cambio capital que supuso el paso del mudo al sonoro. Aunque sin duda fue menos radical, la diferencia entre el cine de los treinta y el de los cuarenta no fue menos profunda; todo espectador habituado a ver películas antiguas situará sin dificultad la obra en el decenio correspondiente, incluso sin saber nada de ellas. Se podría decir lo mismo de las décadas siguientes respecto a las anteriores. Estos cambios, que a veces pueden presentarse como bruscas mutaciones afectan, en distinta medida, a todos los aspectos de una película -el tema, el montaje, el estilo de los diálogos o de la interpretación, la fotografía, la puesta en escena, la música, etc: e influyen muy notablemente en la evolución de los géneros.

La vitalidad de un género depende del gusto del público, que también cambia y evoluciona, a veces drásticamente (el entusiasmo por las películas musicales durante los primeros años del sonoro provocó una superproducción de musicales, frecuentemente mediocres, y un desinterés del público, apreciable desde 1930). El género experimentó un nuevo auge en 1932 con La calle 42. Los géneros pasan por altibajos (tanto artística como comercialmente), pero no mueren jamás, al menos en el periodo «clásico» que nos ocupa (la propia noción de género está vinculada a este clasicismo).

La supervivencia del western

Paradójicamente, el género más antiguo, el más estereotipado, el más «especializado» del cine americano, es también uno de los más prolíficos.

Esto vale para el periodo que nos ocupa aquí (1932-1955) más que para los periodos precedentes. Jean-Louis Leutrat (1985) señala que numerosos westerns de los años 20 se desarrollan en la época en la que están rodados, o poco antes; en ellos se ven automóviles, aviones... Escribe al respecto: «...lo que permite a algunas películas de 1925 ser calificadas como westerns no es lo mismo que lo que produce este efecto en 1940 o en 1970». Aplicar la apelación de western a una película bajo el pretexto de que su acción, aunque moderna, esté situada al oeste del Mississippi, sería actualmente un juego de palabras que nadie utilizaría.

A pesar de esa popularidad, el western sería, salvo algunas excepciones, desdeñado por las majors, las grandes estrellas y por los realizadores de prestigio durante toda la década. John Ford, cuyo nombre, más que ningún otro, está asociado al western, no rodará ni un solo film perteneciente a este género entre 1926 -Three Bad Men (Tres hombres malos)- y 1939 -Stagecoach (La diligencia)-, con el que contribuirá en gran parte a devolverle el prestigio que había perdido hacía tiempo. Si el western sobrevive comercialmente durante los años 30, es esencialmente bajo la forma de una producción en serie destinada a un público integrado por jóvenes o adultos poco exigentes.

Sin embargo, la década había empezado con un interés renovado por el western «ambicioso». En 1930 se estrenaron simultáneamente The Big Trail (La gran jornada) de Raoul Walsh y Billy the Kid de King Vidor, films de gran presupuesto rodados en formato de pantalla gigante (la longitud doblaba la altitud) con película de 70 mm y cuya realización atestigua una gran preocupación por el realismo. Estos films, en particular La gran jornada, fueron los primeros en poner sistemáticamente en práctica el registro de sonido en exteriores. El trabajo de la banda sonora en la película de Walsh y su sincronización es particularmente impresionante cuando se ve en su versión original restaurada.

En 1931, la RKO, el más joven de los grandes estudios, invirtió a de un millón y medio de dólares en la producción de Cimarron (Cimarrón), el western «épico» que obtuvo el Oscar a la mejor película pero que, a pesar de su honorable carrera, fue deficitaria en la taquilla. Ciertamente, es posible que el público percibiera el film menos como un western que como una saga sentimental (cuarenta años de la vida de una familia de pioneros especialmente centrados en el personaje de una esposa y madre, lo que era muy poco habitual en un western). Sea como sea, Cimarrón, como La gran jornada, no tuvieron descendencia inmediata, ni siquiera lejana. Sutter’s Gold (Oro en el Pacífico, 1936), uno de los pocos westerns ambiciosos de la década (se basaba en un libro de Blaise Cendrars, El oro, y se dice que su elevado presupuesto estuvo a punto de arruinar a la Universal) fue un fracaso artístico y comercial.

The Texas Rangers (1936), el único western realizado por King Vidor entre Billy the Kid (1931) y Duel in the Sun (Duelo al sol, 1946), es una de sus películas más mediocres. El mismo año, The Plainsman (Buffa1o Bill), de Cecil B. De Mille, se vio considerablemente perjudicada (mucho más para los espectadores de hoy que para los de 1936) por un defecto común a la mayoría de las películas de acción de la época: el uso sistemático de decorados de estudio y de transparencias que acentúan aún más la poca credibilidad de un guión torpe y pesado.

Los mejores westerns de la década (al menos antes de 1939, año de renovación del género) son excepciones aisladas y poco conocidas: Law and Order (1932), de Edward L. Cahn, cuya original puesta en escena (complejos movimientos de cámara, planos largos que se apartaban del montaje tradicional, etc.), el gusto por el detalle realista, el rechazo de la acción por la acción y del heroísmo, contrastan con todos los westerns contemporáneos; Massacre (Masacre, 1934) es una película menos lograda, pero excepcional por tomar partido en favor de los indios.

El género estuvo, al menos hasta 1939, dominado por la producción en serie. El índice por géneros del catálogo del American Film Institute para 1931-1940 menciona alrededor de un millar de títulos de largometrajes bajo la rúbrica «westerns». La mayoría de los westerns, tanto si los producían los grandes estudios como productoras independientes, se hacían con pequeños presupuestos rodados apresuradamente y que casi siempre servían de complemento del programa (raramente duraban más de una hora). Eran series construidas alrededor de una estrella cuya personalidad permanecía invariable de película en película, aunque cambiaran los nombres de los personajes a los que encarnaba: Buck Jones en la Universal y en la Columbia, George O’Brien en la Fox y en la RKO, William Boyd (en el papel de Hopalong Cassidy) en la Paramount, Tim Mac Coy en la Columbia y en Monogram, Johnny Mack Brown y Gene Autry en Republic (Autry lanzó en ella la moda, que sería enormemente popular, de los cowboys cantantes con Trumbling Tumbleweeds, en 1935).

A veces, estas figuras eran antiguas estrellas del mudo, como Tim Mac Coy, Buck Jones o Tom Mix (este último, había debutado en la pantalla en 1909, y rodó más de sesenta producciones de la Fox durante el periodo del mudo cuando volvió para ponerse al servicio de la Universal, en 1932). El ritmo de producción era intenso; la norma alcanzaba ocho o diez películas por año para un mismo actor (Charles Starret rodó trece films en 1938). La Columbia, por ejemplo, produjo un centenar de westerns de serie B entre 1932 y 1939. El ritmo de trabajo era aún más vertiginoso en los estudios «pobres», como Republic o Monogram, en los que un rodaje, frecuentemente, se ultimaba en pocos días. Además de las películas propiamente dichas, la producción de seriales de doce o quince episodios siguió siendo importante.

El interés principal de muchos de estos films residía frecuentemente en las escenas de pura acción, persecuciones y las impresionantes secuencias de peligro, ejecutadas a veces por el protagonista, pero más frecuentemente por especialistas, como el legendario Yakima Canutt.
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